ПОЭЗИЯ ЛЕРМОНТОВА

    Лермонтов — одно из самых высоких, героических имен в русской литературе. Читатель Лермонтова при первом же прикосновении к творчеству поэта ощущает себя стоящим у порога огромного и неповторимого поэтического мира. Этот мир поражает и завораживает своей таинственной глубиной и мощью, своим мужественным и трагическим строем. В поэтическом мире Лермонтова господствует тот ни на что не похожий, но безошибочно узнаваемый «лермонтовский элемент» (Белинский), который легче почувствовать, чем определить и объяснить.

    Трудность такого определения зависит не только от естественного сопротивления, которое оказывает искусство неизбежно обедняющему его анализу, но и от некоторой недоговоренности, недосказанности лермонтовского поэтического творчества, остановленного на полном ходу и далеко не реализовавшего всех своих великих возможностей.

    И все же общие идеи, лежащие в основе поэзии Лермонтова, поддаются определению и объяснению. Это — идеи личности и свободы, которые утверждает поэт как самые высокие ценности и критерии. Лермонтов нашел в этих идеях, существовавших и до него, особый аспект и воплотил их со страстью, своеобразием и полнотой, неизвестными его предшественникам в русской поэзии. Творчество Лермонтова, несущее эти идеи, способствовало обострению критического сознания его современников и было целиком направлено против бесчеловечности, рабства и духовной косности. Но и в наши дни творчество Лермонтова сохраняет свое великое революционизирующее значение, все еще подымает, тревожит и беспокоит. Поэзия Лермонтова противостоит всяческому застою, регламентации мышления и попиранию человеческой личности. В борьбе за человека, за его достоинство, за его свободу, за его право на гордую и бесстрашную мысль, в борьбе с бездумным благодушием и духовной неподвижностью беспокойная и мятежная поэзия Лермонтова помогает нам и теперь, как она помогала своим читателям в прошлом.

1

    Михаил Юрьевич Лермонтов родился в Москве 3 октября (15 октября н. с.) 1814 года, а в 1828 году стал уже автором первых стихотворений. Лермонтову пришлось жить и писать в одну из самых реакционных эпох русской истории. Начало этой эпохи было ознаменовано разгромом декабризма, а пределом ее, до которого Лермонтов не дожил, послужило сплочение и активизация революционной демократии.

    Лермонтовское время, т. е. 30-е годы прошлого века, некоторые историки и мемуаристы называли «тихим житьем» и «смирным временем». Покорность и смирение снаружи и глухая, удушливая неподвижность изнутри и явились страшными признаками эпохи. Правительство, испуганное выступлением декабристов и европейским освободительным движением, жестоко преследовало не только то, в чем видело хотя бы слабые следы прямой политической оппозиции, но и умственную жизнь вообще, которую считало основанием оппозиционных настроений. Не случайно известный реакционный деятель С. С. Уваров, тогда еще помощник министра народного просвещения, в своем отчете 1832 года призывал строить «умственные плотины», препятствующие «порывам к чужеземному, к неизвестному, к отвлеченному в туманной области политики и философии». Мыслебоязнь так глубоко проникла в общественное сознание, что литературное творчество само по себе казалось опасным делом. «Если вы продолжаете писать, — наставляла Лермонтова, только что поступившего в юнкерскую школу, его постоянная корреспондентка М. А. Лопухина, — не делайте этого никогда в школе и ничего не показывайте вашим товарищам, потому что иногда самая невинная вещь причиняет нам гибель».

     Духовные завоевания, вызванные освободительным движением, просветили самосознание передовых слоев русского дворянства, но, омраченные поражением декабризма и торжеством реакции, они приводили также к общественному разочарованию. Вера в возможность коллективной борьбы была подорвана, и надежда на свободу личную и общественную сохранилась лишь в форме одинокого индивидуального протеста и пессимистически окрашенного отчуждения. Вместе с тем к сознанию бессилия перед лицом реакции присоединялись впечатления, вызванные бурным развитием денежных отношений и ростом имущественного неравенства, которое Лермонтов воспринимал особенно остро (см. его ранние пьесы и роман «Княгиня Лиговская»).   Образованное общество, из которого был вытравлен героический дух и вера в высокие освободительные идеалы, общество, скованное реакцией, пропитанное пошлостью, раздробленное «борьбой эгоизмов», и, прежде всего, среднее и высшее дворянское общество, представляло собой более чем неприглядную картину.

    Лермонтов принадлежал к этому обществу, был тесно связан с ним, но оно не подавило индивидуальности поэта.

    Развитию Лермонтова способствовало прекрасное и разностороннее образование, полученное им дома, в Московском Благородном пансионе и в Московском университете, в котором вели занятия лучшие преподаватели того времени. Огромную роль в формировании молодого поэта сыграло его увлечение произведениями Пушкина, Шиллера, Шекспира и в особенности бунтарским и мятежным творчеством Байрона — литературой, приобщавшей поэта к передовой гуманистической идеологии. Здесь следует упомянуть и менее характерные и более ранние увлечения: Жуковским, И. И. Козловым, А. А. Бестужевым.

     Одним из самых важных источников, питавших мировоззрение Лермонтова и укреплявших его стойкость в годы безвременья, являлась идейная традиция декабризма и полные героической поэзии рассказы о декабристах. Эти рассказы доходили до Лермонтова еще в отрочестве, в то время, когда он жил в пензенском поместье своей бабушки — Тарханах. Он был окружен ими в Москве, в подмосковном имении его родственников — Средникове, в Благородном пансионе и в Московском университете, в котором учился в 1830 и 1831 годах, одновременно с Герценом и Огаревым. Разогретая оппозиционной политической мыслью атмосфера университета, культ декабризма и поэзии декабристов, который установился в передовой студенческой среде, не подчинив себе Лермонтова целиком, сильно на него повлияли. Можно сказать, что декабристы разбудили не только Герцена, но отчасти и Лермонтова. Политическая и моральная культура декабризма, декабристские представления о должном, об идеале помогли Лермонтову увидеть современное ему общество таким, каким он его увидел, и оценить так, как он его оценил.

    Нет сомнения, что с влиянием на Лермонтова декабристской идеологии совпадало и непосредственное воздействие на него процессов, происходящих в жизни и сознании народа. Из того, что русский народ не принимал участия в идейном движении других классов, писал Герцен, имея в виду 30-е годы, вовсе не следует, «что ничего не произошло в его душе. Русский народ дышит тяжелее, чем прежде, глядит печальней; несправедливость крепостничества и грабеж чиновников становятся для него все более невыносимей». Количество крестьянских восстаний, поджогов, убийств помещиков за это время неуклонно возрастало. Холерные бунты 1830—1831 годов явились лишь наиболее ярким выражением всеобщего народного недовольства. И Лермонтов, проведший в деревне всю первую половину своей жизни, реагировал на эти явления с большой чуткостью и страстью (повесть «Вадим» и другие).

    Таковы предпосылки столкновения Лермонтова с окружавшей его действительностью. Так возникло в нем сознание ущемленности, жгучего оскорбления, неизгладимой обиды, которую наносят человеку люди и даже, как казалось Лермонтову, сам закон мироздания. Хотя и неповторимая поэтическая индивидуальность поэта, конечно, не определяется целиком этими предпосылками, но они глубочайшим образом способствовали ее формированию. Горячий и горький лиризм обиды пронизывает творчество Лермонтова, особенно раннее. Разнообразно варьируемый образ «гонимого миром странника» проходит через все произведения поэта.

     Здесь следует искать основные отличия Лермонтова от Пушкина, оказавшего на него огромное воздействие.

     Критическое отношение Пушкина 30-х годов к русской крепостнической действительности проявлялось в исторически углубленном и реалистически-объективном художественном понимании этой действительности. Сложившаяся еще в молодости и в эпоху создания «Бориса Годунова» вера Пушкина в победу разумных сил истории господствовала над трагическими впечатлениями жизни и укрепляла светлый и гармонический строй его мировоззрения и творчества. Молодому Лермонтову пушкинский историзм, как и всякий объективный историзм, оставался тогда в значительной мере чуждым, а непосредственные проявления пушкинской оппозиционности представлялись недостаточными («О, полно извинять разврат...», — см. «К ***»). Минуя основное русло пушкинского творчества, через голову Пушкина-реалиста Лермонтов в ранний период своего развития обращается к Пушкину-романтику, автору южных поэм, во многом перекликающихся с восточными поэмами Байрона. Вольнолюбивый романтизм Пушкина и особенно ненавистный русским реакционерам романтизм Байрона и явились той школой, которая помогла Лермонтову оформить свою субъективистски окрашенную художественную систему: выработать образ героя и осознать характер столкновения героя с действительностью.

    От недооценки романтизма, от нежелания видеть в нем великое прогрессивное явление наше литературоведение давно уже отказалось. Лермонтов — крупнейший представитель русского и мирового романтизма, и величие его связано не только с тем, что его творчество зрелого периода развивалось в сторону реализма, но и с тем, что он был романтиком и в известных пределах оставался им до конца.

      Романтизм Лермонтова относится к иной эпохе, чем романтизм Пушкина, и сильно от него отличается. Столкновение с враждебной и недостойной средой в условиях последекабристской реакции привело к тому, что в сознании Лермонтова идея и чувства личности, противостоящие действительности, приобрели большее значение и проявились с большей интенсивностью, чем у Пушкина. «Надо было обладать безграничной гордостью, — писал Герцен, — чтобы с кандалами на руках и ногах высоко держать голову». Отсюда — подвиг гордого одиночества, отщепенство, романтическая изолированность, о которых Лермонтов постоянно говорил в стихах как о поведении своего героя, хотя сам поэт не чуждался дружеских связей.

     Развитию идеи личности у Лермонтова соответствует характерная для романтиков повышенная субъективность его отношения к действительности. Речь идет не о субъективной прихотливости и капризной изменчивости вкусов и мнений, а о страстном, заинтересованном, принципиально оценочном подходе ко всему окружающему. Это была та самая субъективность мысли и чувства, которая помогла Белинскому преодолеть свои примиренческие настроения конца 30-х годов и которую он признал главным признаком духовного прогресса своего времени. Субъективность эта, превращаясь в особый лермонтовский лиризм, окрашивала все произведения поэта, его характеристики, пейзажи, эпитеты. Она пронизывала его лирические признания и объективные образы атмосферой горячего напряженного личного чувства, «музыкой души». Лиризм Лермонтова был далек от созерцательно-пассивного лирического стиля таких поэтов, как Жуковский или Козлов. Лермонтов, как и Гоголь, — поэт активных оценок, вытекающих из всей совокупности его взглядов. Решающую роль в его поэзии играет сосредоточенная мысль и направленное чувство. Эта сосредоточенность в определенном кругу эмоций, оценок, тем и проблем, поставленных на очень разнообразном и широком материале, придает поэзии Лермонтова некоторую односторонность и является одним из существенных отличий ее от универсального и многопланного творчества Пушкина. Однако эта односторонность представляет собой не только ограничение, но и высокое достоинство Лермонтова. Она связана с устремлением его в глубину избранной им сферы и вместе с тем с исключительной интенсивностью, собранностью и динамичностью его поэтического мира.

    Лиризм Лермонтова и все направление его поэзии, как и у других авторов, определяются общим характером его утверждения и отрицания.

    В произведениях Лермонтова утверждение не выдвигается на первый план: он говорит «да» гораздо реже, чем «нет». Это обстоятельство давало повод считать Лермонтова поэтом чистого отрицания и беспросветного скепсиса. Между тем источником отрицания, гнева и разочарования Лермонтова всегда является скрытое за ними утверждение идеалов и положительных ценностей жизни. В качестве символического и условного выражения этой мысли можно указать стихотворение Лермонтова «Кинжал», где говорится о любви, дарящей человеку оружие:

Ты дан мне в спутники, любви залог немой,
И страннику в тебе пример не бесполезный:
Да, я не изменюсь и буду тверд душой,
Как ты, как ты, мой друг железный.

    Положительное содержание поэзии Лермонтова не сразу приковывает к себе внимание, но существование его очевидно. Лермонтов своим творчеством утверждает любовь к жизни, к природе, к вечному движению, к борьбе, а в особенности к свободе и много раз признается в этой любви («Молитва», 1829, «Я жить хочу! хочу печали...», «Поэт», «Мцыри» и другие). Непререкаемыми ценностями являлись для него преданность родине, идея справедливости, право человека на уважение, мирные отношения между народами, доверчивость, простота и правдивость в отношениях между людьми (драмы, поэма «Последний сын вольности», стихотворения «Родина», «Валерик» и другие).

    Наиболее конкретное выражение положительных идеалов Лермонтова дается в стихотворении «На жизнь надеяться страшась...». Лермонтов рисует в этом мрачном стихотворении, вероятно под влиянием утопии Сен-Симона и сенсимонистов, идеальное будущее земли, в котором видит равенство гражданское (отсутствие «честей») и имущественное (отсутствие «злата»), свободу личности, чувства (отсутствие «приличий») и мир между людьми.

    Положительные идеалы Лермонтова становились в его поэзии силой, направленной против враждебных ему явлений действительности. Лермонтова отнюдь нельзя называть атеистом, но вера в «небо» не носила у него последовательного характера, нередко превращаясь в богоборчество. Тяготение к земной материальной жизни переходило у Лермонтова в скрытую полемику с «небом», со спиритуалистической догматикой религии («Земля и небо»). Апология порыва, беспредельного стремления и беспокойства таила в себе ненависть поэта к современным ему косным и застывшим формам жизни («Парус», «Есть речи — значенье...»). Чувство социальной справедливости вело Лермонтова к осуждению поработителей народа (роман «Вадим», «Прощай, немытая Россия!..»). За прославлением личной свободы («Мцыри») угадывалась ненависть к неволе общественной, — тем самым его отвлеченно-моральный идеал свободы приобретал в сознании современников поэта политическую окраску. Стремление к простоте и естественности превращалось в критику «цивилизованного общества» и, прежде всего, света («Странный человек», «Маскерад», «Как часто, пестрою толпою окружен...»).

    Поэзия Лермонтова уже в ранние годы ее развития до конца его жизни имела не только непосредственно-созерцательный, но и аналитический характер. Это была не только поэзия чувства, но и поэзия мысли. «Если б сказали Лермонтову, — писал Белинский в 1844 году, — о значении его направления и идей, он, вероятно, многому удивился бы и даже не всему поверил; и не мудрено: его направление, его идеи были — он сам, его собственная личность, и потому он часто высказывал великое чувство, высокую мысль в полной уверенности, что он не сказал ничего особенного».

    Лермонтов ставит в своем творчестве философские вопросы, несомненно обнаруживая знакомство с европейской философией (по-видимому, еще в молодости на него влиял философски ориентированный идеалистический журнал «Московский вестник»). Философия Лермонтова была стихийной, поэтической философией, но это не лишало ее интеллектуальной силы, лирического драматизма и глубины. Лермонтов решал философские вопросы по-разному, но за каждым его решением стоял подлинный, пережитый духовный опыт.

    Это драматическое сплетение утверждений и отрицаний выражалось у Лермонтова не только в темах и логических формулах, но и в «музыкальной» структуре, в характере лиризма и тональности стиха. Лермонтов говорил в стихотворении «Не верь себе», что «родник» поэзии полон «простых и сладких звуков», но вместе с тем мы знаем и знаменитые слова поэта о «железном стихе, облитом горечью и злостью» («Как часто, пестрою толпою окружен...»). Эти два лирических строя существовали в поэзии, предшествовавшей Лермонтову, чаще всего порознь и не сходились между собой. Так, «твердый» гражданский стих декабристов противостоял «сладким звукам» лирики Жуковского. В грандиозной по широте и богатству поэзии Пушкина звучали все голоса, в том числе и непревзойденный по своей энергии голос «железного стиха», который обычно соответствовал гражданской теме («Кинжал», «Клеветникам России»). Но лиризм «железного стиха» не совпадал с основной тональностью поэтического творчества Пушкина. В поэзии Лермонтова героическая мужественная тональность характерна не только для гражданского стиха («Смерть поэта», «Поэт»), но и для произведений, не заключающих в себе прямого политического содержания («Я жить хочу! хочу печали...», «Мцыри», «Демон»). Этот героический лиризм является принадлежностью поэзии Лермонтова в целом, тесно сплетаясь в ней с доверительной интонацией его задушевных лирических признаний и раздумий («Звуки», «Сосед», «Слышу ли голос твой...»). Трудно уследимое сочетание этих двух лирических начал является одной из самых примечательных особенностей Лермонтова. В лермонтовском творчестве, в котором активность и страсть соединились с мягким и созерцательным лиризмом, поэзия, сохраняя все эти качества, стала звучать железом (особенно в стихотворениях «Кинжал», «Еврейская мелодия» и других).

    Поэт, образ которого возникает в тексте или за текстом каждого из лермонтовских произведений, это — человек с твердой и страстной волей. «Каждое слово его, — писал о Лермонтове Лев Толстой, — было словом человека, власть имеющего». «Мне нужно действовать, я каждый день Бессмертным сделать бы желал», — провозглашает лирический герой Лермонтова («1831-го июня 11 дня»). Но воля к действию у Лермонтова и лермонтовского героя не могла привести в реакционной обстановке 30-х годов к совместному общественно ценному делу. Лермонтов выступал как одинокий борец и мятежник. Поэзия его, как и поэзия Байрона, не содержала в себе революционной программы: в России 30-х годов революция была невозможна. Однако по своему духу, по широте, страсти и глубине отрицания социальных, моральных, психологических и бытовых устоев старого общественного уклада поэтическое творчество Лермонтова, как и творчество Байрона, может быть названо революционным. И хотя эта революционность Лермонтова была стихийной, идейно не оформленной, в отдельных случаях она достигала исключительной политической остроты (стихотворения «30 июля. (Париж) 1830 года», «Смерть поэта»).

     Героический дух лермонтовской поэзии выразился, помимо общего ее направления, в сопровождающей ее лирического героя теме избранничества, высокой общественной миссии. Поэт неоднократно пророчествует о предназначенных ему грандиозных деяниях, гибели по «обету» за «общее дело», о грозящей ему казни или изгнании. И трагический акт, который видит перед собой в будущем лирический герой Лермонтова, судя по намекам поэта, напоминает скорее подвиг мести, стихийное восстание оскорбленного чувства, чем подвиг созидательный, ведущий к положительным гражданским завоеваниям. Не случайно тема мести у Лермонтова, особенно в ранний период его развития, имеет такое огромное принципиальное значение. Она громко звучит в лирике Лермонтова. Она окрашивает своим зловещим светом бо́льшую часть его поэм. Она играет решающую роль в «Вадиме», в «Княгине Лиговской», в «Маскераде».

    Борьба передового человека 30-х годов с косными формами действительности не могла привести к победе. Отсутствие социальной почвы, на которую он мог бы опереться, его сомнение в плодотворности своих усилий ставили его в трагическое положение и формировали его трагическое отношение к миру. Мировоззрение Лермонтова, склонного к скепсису и трезвости и еще не созревшего до веры в исторический прогресс, в своей основе всегда оставалось трагическим. Знаменитая формула Белинского, относящаяся к стихам Лермонтова, характеризует их следующим образом: «...в них... нет надежды, они поражают душу читателя безотрадностию, безверием в жизнь и чувства человеческие, при жажде жизни и избытке чувства... Нигде нет пушкинского разгула на пиру жизни...»

    Эти особенности Лермонтова в обстановке николаевской монархии легко могли бы привести к отказу от борьбы. Именно к таким позициям пришел один из крупнейших русских поэтов того времени — Е. А. Баратынский. Не принимая наступившего «железного века» и скорбя о легендарной гармонии далекого прошлого, Баратынский в своей книге «Сумерки» (1842) и в примыкающих к ней стихотворениях застыл в трагически-пассивной позе и отказался от поисков радикального выхода. Трагическая позиция Лермонтова, в отличие от Баратынского, была позицией борьбы. Лермонтов не верил в близкую победу и не ставил о ней вопроса, но и не складывал оружия.

    Аналитически обнажая противоречивые и болезненные стороны души современного человека и отчасти те общие условия, с которыми они были связаны, выдвигая вопросы, волновавшие современников, и ища путей к разрешению этих вопросов, противопоставляя недостойной действительности свои высокие требования, Лермонтов осуществлял героическую миссию поэта-борца. И чем больший трагизм вносил Лермонтов в свои оценки и приговоры, тем сильнее они будили общественное сознание, заражая его беспокойством и заставляя сомневаться в том, что поверхностному наблюдателю казалось не подлежащим сомнению. В одном из писем 40-х годов Н. П. Огарев, характеризуя состояние современной мысли, утверждал, что в ее трагическом скептицизме заключается «действительное движение и безбоязненность скорби». Носителем именно такой мужественной, безбоязненной скорби, которая освещала неблагополучие окружающего и двигала вперед, и был Лермонтов.

    Ценность и значение того или другого мировоззрения, в том числе трагического или оптимистического по своей окраске, нельзя рассматривать как неизменную величину, равную себе на всем протяжении исторического времени. Ценность мировоззрения в конечном счете измеряется его отношением к освободительному движению в широком смысле, работающему в каждый исторический момент над разрешением своих объективных задач. В эпоху Лермонтова в систему консервативной идеологии естественно входило оптимистическое положение о том, что «все прекрасно в божьем мире» (из стихотворения И. П. Клюшникова «Жизнь»). Это утверждение, подкрепляемое ортодоксальной религией, вело к оправданию того уклада жизни, который не заслуживал никакого оправдания. Такой оптимизм порождал апатию и застой. Легко объяснить раздражение, вызванное в реакционной критике неприятие этого апатического оптимизма Лермонтовым, связанное со всем складом его трагического миропонимания. Этим критикам правильно представлялось, что трагичность, разочарованность Лермонтова, в сущности, являются одной из форм его протеста. Лермонтов мог бы повторить слова Чаадаева в «Апологии сумасшедшего» (1837): «Я не научился любить свою родину с закрытыми глазами, с преклоненной головой, с запертыми устами. Я нахожу, что человек может быть полезен своей стране только в том случае, если ясно видит ее; я думаю, что время слепых влюбленностей прошло, что теперь мы прежде всего обязаны родине истиной. Я люблю мое отечество, как Петр Великий научил меня любить его. Мне чужд, признаюсь, этот блаженный патриотизм лени, который приспособляется все видеть в розовом свете... Я полагаю, что мы пришли после других для того, чтобы делать лучше их, чтобы не впадать в их ошибки, в их заблуждения и суеверия...». Лермонтов понимал людей и эпоху, в которой ему приходилось жить, глубже, чем его современники, и его скорбь была результатом этого понимания.

     Облик Лермонтова-поэта отражал основные свойства личности живого Лермонтова. Здесь проявлялся закон поэтического отбора, приводящий к выделению важного и отсеиванию второстепенного. Так, из произведений Лермонтова очень немногое можно узнать о Лермонтове-студенте или о его жизни в домашнем кругу. «Гусарская стать» Лермонтова, без которой было бы невозможно представить его биографически, образ Лермонтова — проказника и неугомонного выдумщика, всегда готового на шалость, коновода в различных затеях, любителя карточной игры и цыган, поющего песни «во все горло и до потери дыхания», умеющего хохотать, веселиться и веселить собеседников, воспринимается как бы на периферии его поэзии, неполно, в немногочисленных стихотворениях «на случай». Дружеские связи поэта зрелого периода также были отражены в его творчестве довольно слабо, а деятельное участие в журнале «Отечественные записки» нашло отзвук лишь в одном его стихотворении — «Журналист, Читатель и Писатель».

   И вместе с тем думы Лермонтова, его судьба, решающие события его жизни органически вошли в его поэзию. Даже внешний его образ современники воспринимали в единстве с его внутренним миром, не отделяя «поэзию» от человека. «В наружности Лермонтова, — вспоминал И. С. Тургенев, — было что-то зловещее и трагическое; какой-то сумрачной и недоброй силой, задумчивой презрительностью и страстью веяло от его смуглого лица, от его больших и неподвижно-темных глаз. Их тяжелый взор странно не согласовался с выражением почти детски-нежных и выдававшихся губ».

    Таковы общие основные черты, характеризующие творческую личность Лермонтова на всем протяжении ее развития. Но личность автора или его героев не может быть отражена в поэзии в полном отрыве от той действительности, с которой она соотносится. Отражение тех или других сфер действительности, отличающихся по своему реальному содержанию и структуре и увиденных под определенным углом зрения, соответствует родовым формам поэзии или жанрам в широком смысле слова. Для понимания Лермонтова соотношение этих форм имеет первостепенное значение.

2

    Творческое развитие Лермонтова разделяется на два периода. К первому, юношескому периоду относятся произведения 1828—1834 годов, которые Лермонтов не печатал и, по-видимому, не намеревался печатать. Второй период охватывает произведения 1835—1841 годов, которые в большинстве своем были опубликованы Лермонтовым или предназначались для опубликования.

    Литературное наследие молодого Лермонтова связано с московской и отчасти петербургской порой жизни поэта и совпадает с годами его учения. В эту пору Лермонтов выступает как вполне определившийся поэт-романтик. Произведения поэта того времени, несмотря на их относительную незрелость, следует признать интересным и знаменательным явлением русской художественной культуры. Прежде всего, поражает необычайная интенсивность и стремительность творческого роста Лермонтова. Творчество его начинается, после небольшой предварительной подготовки, почти внезапным взрывом 1830—1831 годов, давшим, помимо трех драм и семи поэм, около половины всех когда-либо написанных поэтом стихотворений, не говоря уже о планах и замыслах, которые не были реализованы. Созидательной энергии молодого Лермонтова соответствует редкое в русском искусстве многообразие его форм, его стремление охватить все роды художественной литературы: лирику, драматургию, стихотворный эпос и прозу. По обилию жанров его можно сравнить в кругу крупных русских авторов XIX века с одним лишь Пушкиным.

   В основании творчества Лермонтова, как уже было сказано, находится своеобразный по своему духовному складу образ лермонтовского человека. В полном объеме он раскрывается всем содержанием, сюжетной логикой и лирической тональностью лермонтовских произведений. Наиболее конкретно и полно он воплощен в лирике поэта, но лирикой не исчерпывается.

    Отдельные стороны сознания лермонтовского человека представлены у Лермонтова ведущими романтическими героями поэта. Эти герои служат у Лермонтова, и особенно на ранних этапах его эволюции, носителями существенных свойств его биографической личности, рупорами его духа. Сюда относятся три центральных героя трех юношеских драм Лермонтова («Испанцы», «Menschen und Leidenschaften», «Странный человек»), Вадим Новгородский из поэмы «Последний сын вольности», Вадим — герой одноименного прозаического романа, Измаил-Бей, Демон (ранних редакций этой поэмы) и многие другие персонажи.

    Черты этих героев определяются внутренним содержанием их образов, но зависят также от того ракурса, в котором они изображены автором. Каждому поэтическому роду или жанру у Лермонтова соответствует своя собственная призма, свой собственный способ подхода к героям. В каждом жанре Лермонтов как бы погружает своих персонажей в особую сферу действительности, выделяя тем самым в них особые качества, особые возможности и особые связи. Основные образы поэта, выражающие духовный облик «лермонтовского человека», оказываются раскрытыми и упорядоченными системой жанров писателя. «Лермонтовский человек» в этой системе как бы передвигается из одной плоскости в другую, повертывается различными гранями своего внутреннего содержания и таким путем реализует себя с возможной для романтического метода полнотой.

    С романтической субъективной устремленностью молодого Лермонтова связано преобладание в его творчестве лирики. Лирический мир Лермонтова, как и других поэтов, складывается из двух элементов: образа лирического героя и взаимодействующего с ним образа среды (люди или природа), которая этого героя окружает. Лирика молодого Лермонтова определяется первым из этих элементов и всецело ему подчиняется. «История души человеческой... едва ли не любопытнее и не полезнее истории целого народа». Под этим признанием, записанным вымышленным издателем «журнала» Печорина, конечно, подписался бы и сам Лермонтов.

    Образ лирического героя имеет у Лермонтова большее значение, отличается большей цельностью, постоянством и сильнее индивидуализирован, чем у других русских лириков, предшествующих Лермонтову. Этот образ стоит как бы над действительностью и чаще всего не растворяется в ней, как и она в нем. Герой лирики Лермонтова представляет собою глубокое и наиболее непосредственное выражение лермонтовского человека, т. е., в известном смысле, самого Лермонтова. Большая часть того, что говорилось выше об идейной позиции Лермонтова в целом, вполне применима и к образу его лирического героя.

    Принципиально важной чертой лермонтовской лирики является сочетание в ней гражданского, философского и личного содержания. Лермонтов-лирик далек от «святой односторонности» Рылеева (Огарев) и других поэтов-декабристов, развивавших преимущественно гражданскую тему. Он не следует в то же время и за такими поэтами, которые отстранялись или почти отстранялись от общественного содержания, сосредоточивались на «личных сюжетах». Лермонтов, как и Пушкин, но с большей индивидуализацией образа лирического героя и с большим логическим обнажением философской темы, сближал эти течения русской поэзии.

   Лирический герой Лермонтова — носитель индивидуального характера. Это — поэт, мыслитель и гражданин, размышляющий о соотношении «земного» и «небесного», о свободе и рабстве, о жизни и смерти, о судьбе своей родины, и вместе с тем человек, отдающийся всем впечатлениям личной жизни и, прежде всего, любви. И это сближение в лирике Лермонтова различных тематических линий часто превращается у него в совпадение их в одних и тех же стихотворениях, которые оказываются тогда и личными, и гражданскими, и философскими («Мы случайно сведены судьбою...», «Не могу на родине томиться...», «Ужасная судьба отца и сына...» и очень многие произведения зрелой лирики).

    Центростремительному принципу Лермонтова, его желанию поставить над действительностью конкретную человеческую личность соответствовал и его особый подход к своим лирическим формам. Подобно Ж.-Ж. Руссо и таким романтикам, как Жермена де Сталь и Э. П. Сенанкур, насаждавшим в прозе субъективный эгоцентрический жанр исповеди, дневников и писем, Лермонтов превращает свою юношескую лирику в своего рода лирическую исповедь, в интимный, философско-психологический и отчасти политический дневник. Недаром заглавия целого ряда своих стихотворений Лермонтов, вопреки преобладавшим тогда тенденциям, по обычаю дневников и писем, нередко заменяет датами или инициалами. Это было связано не только с ярко выраженной личной окраской его стихотворений, но и с характерным для них тяготением к свободной «поточной» структуре самовыявления, с их многотемностью, которую трудно было совместить с ограничительными формулами каких бы то ни было заглавий.

     То же можно сказать и о лермонтовских лирических жанрах — в узком смысле слова. Самые важные стихотворения Лермонтова того времени занимают по жанру как бы промежуточное место между дневниковой записью в стихах, лирической исповедью и монологом («1831-го июня 11 дня», «Ужасная судьба отца и сына...» и другие). Такие жанры, как элегия, сатира, ода, традиционные для XVIII века и начала XIX столетия, были подорваны еще предлермонтовским романтизмом, а в стихах Лермонтова становятся еще менее ощутимыми, теряют свои границы, смешиваются и, до известной степени, отмирают. Так, любовная элегия наполняется у Лермонтова необычным для нее философским или политическим содержанием («Я видел тень блаженства...», «Настанет день — и, миром осужденный...»). В сатиру, против прежних правил, вклиниваются лирические отступления («Булевар»).

     Лермонтовская баллада несколько дольше сохраняет традиционную форму, чем другие его жанры («Гость»), но и она, особенно у зрелого Лермонтова, по сравнению с классическими образцами баллад претерпевает резкие изменения — сжимается, «убыстряется» и эволюционирует от ярко выраженной сюжетности к слабо намеченной, редуцированной фабуле, но психологически насыщенной («Русалка», «Соседка», «Морская царевна»). В поздней лирике Лермонтова это разрушение традиционных жанров продемонстрировано наиболее отчетливо. Достаточно сказать, что знаменитая «Дума», в сущности, совмещает в себе признаки элегии и сатиры, в «Смерти поэта» сочетаются сатира, ода и даже элегия, а в «Валерике» соединяются жанры стихотворного послания и прозаического военного очерка. В результате этих жанровых сдвигов возможности свободного и широкого выявления образа лирического героя в его человеческой полноте значительно повысились.

    Лирический герой Лермонтова — это передовой человек своего времени, беспокойный и мятежный романтик. Это — человек, окруженный враждебной ему действительностью, отгородившийся от нее в своем одиночестве, затаивший на нее злую обиду, страдающий и трагический, полный могучей страсти и воли, умеющий мыслить беспощадно критически и в какой-то момент готовый во имя общего блага к каким-то разрушительным, но неведомым для него подвигам. Это — человек глубоко интеллектуальный, способный к синтетическим философским обобщениям, наделенный пронзительным аналитическим сознанием, находящий противоречия и неблагополучие в том, что большинству его соотечественников казалось незыблемым и непререкаемым.

     Интеллектуальная сила лирического героя Лермонтова соответствует интеллектуальному характеру лермонтовского творчества в целом, в частности его лирики. Называя Лермонтова «поэтом мысли», Белинский был совершенно прав. Размышления, анализ и самоанализ, в которых русская поэзия 20—30-х годов (Пушкин, Баратынский, Веневитинов) также добилась большой тонкости, стали основой наиболее характерных произведений лермонтовской лирики. Но эта особенность поэта не делает его рассудочным. Лирические монологи Лермонтова — это взволнованные рассуждения, темпераментная логика или, по выражению самого поэта, «мысли, дышащие силою» («Журналист, Читатель и Писатель»).

      Не только содержание, но и структура лермонтовского стиха, его художественная ткань глубоко интеллектуальны. Отсюда тяготение поэтики Лермонтова к афоризмам и логическим антитезам («я или бог, или никто», ср. «мне грустно... потому, что весело тебе»). Отсюда — символические и аллегорические стихотворения: «Два великана», «Парус» и поздние «Утес», «Дубовый листок оторвался от ветки родимой...» и другие. Лермонтов стремится не столько к тому, чтобы отобразить эмоциональный момент сам по себе или создать картину внешнего мира в непосредственно воспринимаемом соотношении его явлений, а прежде всего к тому, чтобы подчинить свои образы поэтическому заданию, мысли и расположить их не по их, а по ее закону. Поэтому в структурном отношении для Лермонтова более характерны такие стихотворения, как «К себе» или «И скушно и грустно», являющиеся эмоциональными рассуждениями, чем такие непосредственно-эмоциональные, как «Слышу ли голос твой...». Показательно также стихотворение «Когда волнуется желтеющая нива...».

     Образы этого стихотворения — из мира природы. Здесь говорится о «ниве», о «лесе», «малиновой сливе», «ландыше», «студеном ключе». Но все эти образы хотя и относятся к одной категории, не составляют реального целостного пейзажа, не складываются в единую картину природы. Не случайно Гл. Успенский в своей статье «Поэзия земледельческого труда» (1880) упрекал Лермонтова за то, что поэт смешал в этом стихотворении разные времена года («желтеющая нива» и «малиновая слива» — начало осени; «ландыш» — весна). Но в таком смешении — не художественная ошибка Лермонтова, а проявление его метода. Образы стихотворения как бы вырваны из действительности, разрознены и объединены не на основании их естественной смежности, которая в самом деле ослаблена, а глубоко пережитой мыслью о просветляющем действии «природы-утешительницы». При этом из всего многообразия явлений природы Лермонтов отбирает здесь «самые лучшие ее сорта» (Гл. Успенский), а в этих отобранных явлениях выделяет те стороны, которые наиболее выразительны и «поэтичны», т. е. важны для выражения мысли стихотворения («свежий лес», «сладостная тень», «душистая роса», «ландыш серебристый» и т. д.). Такой тип отбора и акцентировки характерен не только для индивидуального стиля Лермонтова, с обязательным для него преобладанием творческой личности над предметом, но и для романтизма вообще.

    Лирический герой Лермонтова всем своим содержанием и обликом романтически выделен из среды, противопоставлен ей и приобретает характерные черты именно в этой своей противопоставленности.

    Герой лирики Пушкина, освободившегося от влияния романтической традиции, получает материальную, предметную и даже социально-бытовую характеристику. Он может, например, коротать зимние вечера под кровлей ветхого деревенского жилья, слушая завывания бури и жужжание веретена своей собеседницы. Он имеет родословную — подробно рассказывает о своих предках и определяет свое социальное и сословное положение («Из бар мы лезем в tiersétat»).

    Лирический герой молодого Лермонтова — это «внутренний человек» (Белинский), зависимость которого от внешнего мира скорее объявлена, чем показана. Бытовое, предметное и политическое окружение этого героя охарактеризовано обобщенно и суммарно. Отрицательная оценка темных сторон современной русской действительности почти сливается в ранней лирике Лермонтова с критикой человеческого рода вообще, так что герой оказывается жертвой не только «идолов света» и страны, где «рабство и цепи», но и «земной неволи» и «жребия земного».

    Романтической сущности ранней лирики Лермонтова соответствует и романтический облик ее автогероя. Когда Лермонтов воспроизводит его живописно и пластически, поэт в ряде стихотворений придает ему традиционные черты, хорошо известные из поэм Байрона и других зарубежных и русских романтиков. В этих стихотворениях у героя «бледное чело», на котором «печать глубоких дум», «пасмурный и недовольный взгляд», его «угасший взор на тучи устремлен», он стоит, «задумчивость питая», «близ моря на скале» или на холме, «завернут в плащ» и т. п. Иногда Лермонтов говорит о своем герое как о грандиозной личности, сравнивает его с богом, а его душу — с океаном.

    И однако принцип романтического преувеличения не охватывает всей лирики молодого Лермонтова: «авторский образ» часто является в ней как бы в «натуральную величину», «эмпирически».

     Процесс сближения разнородных тематических линий в лирике Лермонтова, конечно, не мог привести и не приводил к их полному объединению. Они сходились друг с другом, перекрещивались в одних и тех же стихотворениях. Они сохраняли относительную самостоятельность, а иногда и вовсе обособлялись. В лирике Лермонтова на общем ее фоне наиболее определенно выделяются три темы: гражданская, философская и любовная.

     Хотя гражданских, чисто политических стихотворений у молодого Лермонтова сравнительно немного, они знаменательны и весомы. Большую часть этих стихотворений («Жалобы турка», «Песнь барда») и примыкающую к ним поэму «Последний сын вольности» в идейном и в художественном отношении определяет традиция декабристской поэзии с ее вольнолюбием и патриотизмом. По-декабристски Лермонтов восстает в них против рабства и угнетения. По-декабристски же он прославляет непреклонное следование гражданскому долгу и отвергает компромиссы, которые могут помешать выполнению этого долга («О, полно извинять разврат...», «Три ночи я провел без сна...», «Из Паткуля»). С тех же позиций он приветствует в стихотворении «30 июля. (Париж) 1830 года» июльскую революцию во Франции и низложение короля. В другом стихотворении («Предсказание») он пророчествует о том, что «царей корона» упадет и в России, и утверждает — на этот раз не только следуя декабристским идеям, но и обгоняя их, — что падение ее явится результатом народного мятежа.

    К политической лирике молодого Лермонтова примыкают сатирические стихотворения «Булевар», «Пир Асмодея», «Примите дивное посланье...», патриотические стихотворения об Отечественной войне «Два великана», «Поле Бородина» и некоторые другие.

    Зависимость большей части этих стихотворений от русской вольнолюбивой поэзии сказалась и в их форме — в их ораторской интонации, гражданской фразеологии, словаре («тиран», «рабство», «цепи», «отчизна», «сыны славян», «вольность»), а также в характерном для них методе аналогий и применений к современности. В этом отношении показательной для Лермонтова является трактовка темы древнего Новгорода как символа «народной вольности» («Новгород») и родины вольнолюбивых героев (поэма «Последний сын вольности»). Тот же метод лег в основу стихотворений «Жалобы турка», «Песнь барда», «Баллада» («В избушке позднею порою...»), «Плачь! плачь! Израиля народ...». Русская действительность рисуется здесь обобщенно, так, что ее конкретно-историческое и социальное содержание чаще всего переводится в морально-психологический план (хитрость, беспечность, «разврат», зло, добро и т. д.).

    В лирическом творчестве молодого Лермонтова исключительно важную роль играет философская тема. Среди стихотворений, в которых она находит себе наиболее полное и специфическое для Лермонтова выражение, следует указать «Отрывок» («На жизнь надеяться страшась...», «Ночь» (I—III), «Когда б в покорности незнанья...», «Чашу жизни», «Парус» и особенно лирический монолог «1831-го, июня 11 дня». Но содержание этих стихотворений несводимо к философии. Оно вступает здесь в то органическое для Лермонтова соединение с личной и гражданской темой, о котором было сказано выше.

    Философская лирика Лермонтова очень далека от абстрактных стихотворных рассуждений, образцы которых можно найти, например, в поэтическом творчестве С. П. Шевырева, А. С. Хомякова или в некоторых думах А. В. Кольцова. Она пронизана личным началом и сосредоточена вокруг образа лирического героя. Напряженное стремление к самопознанию, желание определить свое отношение к людям и к миру являются источником этой лирики и ее особым пафосом. Этой общей тенденцией и самым характером поставленных проблем Лермонтов сближается прежде всего с Байроном и отчасти с поэтом-любомудром Веневитиновым. В философских стихотворениях, как и во всем своем творчестве, Лермонтов не столько решает вопросы, сколько их ставит, но ставит так, что в самой их постановке во многих случаях у него уже намечаются определенные решения. Историческая прогрессивность такого подхода не подлежит сомнению: люди 30-х годов, еще не созревшие для ответов на многие основные вопросы времени, и к самим вопросам, были подготовлены далеко не всегда.

     Так, в философской лирике Лермонтова поднимается проблема добра и зла, их столкновения в душе человека и в человеческом обществе. Лермонтов задумывается над вопросом о смысле жизни, о путях гармонического покоя и безудержного, стремительного движения, о покорном подчинении судьбе и о борьбе с нею и решает этот вопрос в пользу беспокойства, исканий и борьбы («1831-го, июня 11 дня», «Парус», «Я жить хочу! хочу печали...»). В лермонтовской лирике говорится о смене людских поколений, об идеальном жизнеустройстве в далеком будущем и о том, что настоящее противоположно этому идеалу («Оставленная пустынь предо мною...», «На жизнь надеяться страшась...»). Лермонтова занимает и волнует вопрос об отношении человека к природе, о месте его во вселенной («Мой дом», «Небо и звезды», «Для чего я не родился...»). Мысль поэта последовательно и настойчиво возвращается к «загадке жизни и смерти», к вопросу о бессмертии души и старается сделать выбор между «земным» и «небесным» счастьем, явно склоняясь при этом к утверждению земной, материальной жизни как наиболее близкой, понятной и любимой («К деве небесной», «Земля и небо», «Что толку жить!.. без приключений...»). В связи со всей этой проблематикой Лермонтов ставит вопрос о несправедливости вселенских и человеческих законов и выступает с обвинением против бога, в котором иногда готов видеть виновника мирового зла («Ночь. I», «Ночь. II»).

    Большое значение в ранней лирике Лермонтова имела любовная тема. Этой теме молодой Лермонтов посвятил более трети своих стихотворений.

    Традиции русской любовной поэзии, существовавшей до Лермонтова, были богаты и многообразны. Стихи о любви лучших русских поэтов, предшествовавших Лермонтову, особенно стихи Пушкина, принадлежат к лучшим достижениям мирового искусства. Важным признаком этой поэзии, который явился одним из оснований ее внутреннего единства, чистоты и высокости, а также и относительной ее неполноты, была ярко выраженная сосредоточенность ее в пределах своей изолированной темы. Любовь, будучи предметом этих стихов, как бы стремилась отдалиться в них от того, с чем она соприкасалась в человеческом общежитии и в конкретной судьбе любящего, обособиться в свою собственную область. Образ возлюбленной чаще всего лишался (или почти лишался) индивидуальности. Поэты сплошь и рядом превращали его в абстракцию чувства, в изначальную точку приложения любви или наделяли его заменяющими конкретную индивидуальность безличными ангелоподобными чертами. Личность героя любовных стихотворений, в свою очередь, часто сводилась к роли «носителя любви»: особенности его характера или его мировоззрения, могущие повлиять на его чувства, выявлялись далеко не всегда. Внешние обстоятельства, которые окружали любовь и могли определить любовную ситуацию, привлекали внимание авторов стихотворений в редких случаях. Для 10-х и 20-х годов XIX века, когда русская проза еще не вполне выработалась и «прозаическое мышление» почти еще не проникало в лирику, такое положение было естественным. Но в лирических стихах Пушкина намечались уже новые тенденции. В любовной поэзии Лермонтова эти тенденции были решительно поддержаны. Предпосылкой к ним является ее биографизм и ее стихийное стремление к циклизации.

     В самом деле, стихи молодого Лермонтова о любви, если брать их в целом, ближе к подлинной биографии поэта, нередко точнее отражают ее реальные факты, чем его лирические произведения на другие темы. Отсюда — «предметность» и жизненная конкретность этих стихов.

     Циклы любовных стихотворений Лермонтова не выделены им самим и не всегда ясны по своему составу, но тем не менее очень для него характерны. Любовные стихи молодого Лермонтова были посвящены Анне Столыпиной, Екатерине Сушковой, Наталье Ивановой (самый обширный цикл — свыше двадцати стихотворений) и Варваре Лопухиной. Стихотворения некоторых из этих циклов дают возможность проследить не только какой-либо момент любовных переживаний лирического героя, но и фазу развития его отношений с возлюбленной, например возникновение его чувства, ее «вероломство» и «измену», нарастание его скорби, вызванное «изменой», охлаждение и т. д. (стихи к Н. Ивановой). В этих стихах преобладают ходячие, условные обозначения женской красоты («прелестный взор», «чудные глаза» и т. п.), но сквозь эти штампы просвечивают и живые индивидуализированные образы героинь. Так, например, в стихах, адресованных Е. Сушковой, пунктирно намечается ее светский облик: «притворное внимание», «острота речей», насмешливое обращение с героем, бездушие (стихотворение «Благодарю!»). В цикле, связанном с Н. Ивановой — более серьезном и глубоком, — женский образ также окружен легкими светскими ассоциациями. Этот цикл характеризуется чисто лермонтовским психологическим анализом и уклоном к трагической тональности, которая контрастирует со светлым тоном, преобладающим в любовной лирике Пушкина. И — что особенно важно — в этом цикле есть намеки на то, что причиной любовной трагедии являются некоторые особенности героини, сближающие ее с духом светского общества, и само светское общество («... и мук и слез Веселый миг тебе дороже!», «И слишком ты любезна, чтоб любить!», «мы с тобой разлучены злословием людским» и т. д.).

     Так закрепленное традицией расстояние между любовной лирикой и изображением социального мира начинает в поэзии Лермонтова мало-помалу сокращаться. Русская действительность 30-х годов бросает свою тень даже сюда — в наиболее интимную область внутренней жизни лирического героя Лермонтова.

     Иную характеристику получает женский образ в стихах, посвященных В. А. Лопухиной. В героине этого цикла не только не отмечены черты, обычные для светского круга, но, наоборот, она с ее «чудной простотой» и неспособностью «лицемерить» скорее противопоставлена идеалу светской красавицы («Она не гордой красотою...»; ср. «Посвящение» к «Демону», 1831). Герой этого небольшого цикла не случайно называет ее своим «товарищем» (дважды), «лучом-путеводителем» («Мы случайно сведены судьбою...») и своей «мадонной» — эпитеты, которые трудно было применить к Е. Сушковой и даже к Н. Ивановой. В связи с этим и чувство, выраженное в стихах к Лопухиной, — разделенное и просветленное — в корне отличалось от печального настроя предшествующих любовных циклов Лермонтова.

     Индивидуализм, сказавшийся в стихах Лермонтова о любви, проявился и в лирической характеристике их героя. Выявление внутреннего мира этого героя не сводится к демонстрации его чувства. Мысли о любви смешиваются в его монологах с его заветными мыслями о себе и обо всем. Таким образом, и стихи Лермонтова о любви выходят из рамок своей непосредственной темы, воссоздают личность поэта в ее целостности и полноте.

     В лирике молодого Лермонтова этой полноте и многообразию содержания, естественно, ставила предел прежде всего сама форма лирического жанра, затрудняющего широкое и объективное изображение реального «лермонтовского человека» во всей полноте. Поэтому драматические и эпические произведения, которые создавал молодой Лермонтов, были значимы не только сами по себе, но и как своего рода дополнения к лермонтовской лирике. Построенные в основном на том же содержании, что и лирика, они объективировали это содержание и тем самым — в границах романтического метода — приближали творчество Лермонтова к действительности.

     Драматургия молодого Лермонтова представлена тремя пьесами 1830—1831 годов: трагедией в стихах «Испанцы» и драмами в прозе, построенными главным образом на автобиографическом материале: «Menschen und Leidenschaften» («Люди и страсти») и «Странный человек». Эстетическая ценность этих произведений, незрелых и наивных, со слабо очерченными схематическими фигурами героев, невелика. Связанные с театром Лессинга и Шиллера, они в художественном отношении не представляют собой оригинальных явлений. Но как литературные документы, насыщенные яркими и существенными для Лермонтова идеями и горячим критическим пафосом, как попытка поэта проложить для себя важные творческие пути, эти драмы очень интересны.

     Центральные фигуры юношеской драматургии Лермонтова — Фернандо в «Испанцах», Юрий Волин в драме «Menschen und Leidenschaften» и особенно Владимир Арбенин в «Странном человеке» — во многом соответствуют герою лермонтовской лирики. Но столкновение героя-романтика с миром развертывается в драматургии Лермонтова не так, как в лирике, где герой борется с действительностью, охарактеризованной обобщенно, главным образом в моральных категориях. В пьесах Лермонтова, в особенности прозаических, действительность, окружающая героя, раскрывается не только в морально-психологической, но и в социально-бытовой плоскости. В драме «Menschen und Leidenschaften» действие разыгрывается в крепостнической дворянской усадьбе. В «Странном человеке» семейная и любовная драма переносится в обстановку светских московских гостиных. И в основе лермонтовских драм лежит не отвлеченно-психологическое столкновение эгоизмов, а конфликты, имеющие социальные источники: имущественное неравенство, национальное притеснение, растлевающее действие крепостного права и пагубное влияние светских отношений. Таким образом, многое из того, что в лирике Лермонтова оставалось как бы недоговоренным (это вполне естественно для романтической лирики — от этого она становилась более емкой), здесь договаривается. Социальные причины «мировой скорби» «лермонтовского человека», обставленного в драмах реалистически изображенной прозаической средой, в известной мере обнажаются. В результате то, что условно можно назвать «реалистическим элементом» романтической системы молодого Лермонтова, получает в его юношеской драматургии большее развитие, чем в других его жанрах.

    Романтизм Лермонтова выразился в его поэмах, к которым приближается и трагедия в стихах «Испанцы», еще более ярко, чем в его прозаических драмах. Это их качество и их многочисленность (до 1835 г. Лермонтовым было написано или начато восемнадцать поэм) заставляют видеть в них явление для молодого Лермонтова исключительно характерное и весомое.

    В драмах Лермонтова «Menschen und Leidenschaften» и «Странный человек» представлены муки «лермонтовского человека», его обида, но не показана его способность к борьбе и протесту, его растущее мужество. Для того чтобы художественно воплотить эти потенциальные способности героя, нужно было представить его не только в «натуральную величину», со всеми его наличными особенностями, но и в его возможностях, а для этого перестроить его образ и ввести его в сферу, поднятую над прозаическим бытом. В своих романтических поэмах Лермонтов поступает именно так.

   В них изображены могучие, волевые, непокорные, безудержные, свободолюбивые, жестокие, сумрачные герои и их «роковые» поступки. В поэмах Лермонтова находит себе выражение активная, наступательная линия его творчества. По своему содержанию лермонтовские поэмы не только оторваны от повседневной жизни эпохи, но и принципиально ей противопоставлены. В этом смысле они примыкают к байроновским восточным поэмам и пушкинскому романтическому эпосу, создавшим в русской литературе 20—30-х годов большую традицию. Действие поэм прикрепляется к экзотической почве (Кавказ, романтическая Испания и Италия) или переносится в древность (русская старина), а иногда и в «космическое пространство» (земля, небо). Почти все их сюжеты полностью или частично заимствованы из кавказских преданий, библейских текстов, исторических легенд или из позднейших книжных источников. Национальный колорит — иногда очень условный — имеет в них первостепенное значение.

    Это относится к поэмам, основанным на изображении сильных, мужественных людей и феодальной России («Олег», «Последний сын вольности», «Литвинка», позже — «Боярин Орша»). Но еще важнее роль национального колорита в лермонтовских поэмах, посвященных Кавказу, — «романтической стране», которую, говоря в духе известного афоризма, Лермонтов должен был бы выдумать, если бы ее не было в действительности. Борьба кавказских народов за свободу, их «незапятнанная» цивилизацией, дикая простота и яркость их быта, их близость к природе, природа Кавказа сама по себе, могучая и величественная, — все это непреодолимо влекло Лермонтова и являлось для него неисчерпаемым источником поэтического волнения. Совпадение эстетической мечты поэта и реальной поэзии кавказской действительности придавало его изображению Кавказа особую прочность, предметность и художественную ощутимость (см. «Каллы», «Аул Бастунджи», «Измаил-Бей», «Хаджи-Абрек»).

   В соответствии с романтической традицией Байрона и Пушкина композиционным центром лермонтовских поэм служит образ их ведущего героя. Вокруг него расположены другие, немногочисленные, действующие лица этих немноголюдных поэм: возлюбленная героя и его противник, иногда соперник, и один-два второстепенных персонажа. Отношения между действующими лицами развиваются у Лермонтова с грозно нарастающим драматическим напряжением и в большинстве случаев приводят к кровавым развязкам. Герои поэм — стихийные бунтари, мстители-отщепенцы или отверженцы и скитальцы, которые в незавершенных поэмах сюжетно еще не успели стать мстителями, но по своему складу готовы в них превратиться.

   Тема мщения — о ней говорилось уже выше — одна из самых настойчивых в стихотворном эпосе молодого Лермонтова. Можно сказать, что в своих поэмах он всесторонне исследует различные проявления мести и подразделяет их.

   Лермонтов изображает целый ряд героев, мстящих за свое личное ущемление из ревности или по обычаю кровавой мести. Месть их оторвана от интересов остальных людей, эгоистически замкнута, античеловечна и не просветлена мыслью о добре, на которое «зло» может иногда надеяться. Они ведут себя так, как будто им все дозволено. Отсюда — зловещая атмосфера, окружающая образы мстителей в поэмах кавказского цикла и в «Боярине Орше».

    Иначе выглядят герои юношеских поэм Лермонтова о «падшем ангеле». Этой темой объединены ранние редакции «Демона», «Азраил» и «Ангел смерти». Если исключить поэму «Азраил», в которой мотив мести отсутствует или еще не успел развиться, персонажи этих произведений также являются мстителями. Но зло рождается в их душах из высоких побуждений: они — высокие герои. Их конфликт с богом и с миром строится не только на личной обиде, он тяготеет к универсальной форме, имеет своим источником мысль о несправедливости, лежащей в основе всего мироздания. Они скорбят не только за себя, но и за весь обиженный богом мир и мстят не какому-нибудь отдельному обидчику, а всему существующему творению бога.

    Третий вариант темы мстителя развит Лермонтовым в «Литвинке» (образ Клары) и особенно в «Последнем сыне вольности» и «Измаил-Бее». Герои этих поэм фактически противопоставлены мстителям-индивидуалистам, которых изображал Лермонтов в «Каллы» и «Хаджи-Абреке». Воля к мести, выношенная в душах прекрасной литвинки — гордой и лицемерной Клары, последнего сына новгородской вольности — Вадима и пасмурного вольнолюбца Измаил-Бея, порождена не только «малой» обидой, нанесенной им лично, но и «большой» обидой, от которой страдает их родина. Поэтому их месть возвышенна и по сути благородна, а поведение их служит образцом гражданской доблести. Самой большой и содержательной из этих поэм является стихотворная повесть «Измаил-Бей».

    Тема одинокого мстителя, вступившего в союз с борющимся народом, поставлена также в романе «Вадим» — единственном прозаическом произведении молодого Лермонтова (не завершен). Исключительная смысловая насыщенность этого неоконченного романа и время его создания позволяют считать его своего рода идейной энциклопедией юношеского творчества Лермонтова. Пользуясь возможностями прозаического повествования, Лермонтов пытается ввести образ своего основного титанического, одинокого героя в более широкий контекст, чем в предшествующих произведениях. Поэт окружает этот образ и социально-бытовой обстановкой (как было в его драмах), и большой политической историей (как в «Измаил-Бее»), а также авторскими философско-психологическими комментариями (как в лирике). При этом материалом к роману служили Лермонтову не экзотический Кавказ, а русский быт и русская история недавнего прошлого — эпохи пугачевского восстания.

    В лице горбуна Вадима Лермонтов показывает человека трагического сознания, обладающего огромными духовными возможностями и силами, превратившимися в нем в неистовую демоническую злобу и ненасытную жажду мщения. Эта злоба, вызванная человеческим коварством (разорение семьи Вадима, нищета) и «божьей несправедливостью» (его уродство), имеет прежде всего личные основания. Сближение Вадима с восставшим народом объясняется не столько его сочувствием к восставшим, которых он презирает и называет «подлыми рабами», сколько его желанием использовать их в своих целях (в этом отношении позиция его имеет нечто общее с позицией байроновского Люцифера). И автор, окруживший образ Вадима мрачной и дикой поэзией, не пытается тем не менее целиком оправдать поведение своего героя: холодные жестокости Вадима представлены безнравственными и антиэстетическими. Кроме того, из текста романа мы видим, что сам герой его начинает уже понимать моральную несостоятельность своего образа действий и критически относиться к своей роли «разрушителя жизни» (гл. 14).

   Лермонтов с несравненной для того времени политической остротой показывает в своем произведении уродливую сторону поместного быта, античеловеческие проявления дворянской власти и моральную правомерность крестьянского мятежа. Но формы, которые принимали крестьянские восстания в России, отталкивали Лермонтова. Народный бунт изображается в «Вадиме» (как и в «Капитанской дочке») «бессмысленным и беспощадным» (Пушкин). При этом получилось, что концепция народной мести в романе не противопоставляется личной мести героя.

    На материале «Вадима» еще яснее, чем в автобиографических драмах, обнаруживается стадиальная ограниченность романтического метода. Образ героя, проходя сквозь события и сцены романа, остается самодовлеющим и, в сущности, не соизмеренным с действительностью романа. Жизнь осталась в романе по одну сторону, герой — по другую. Отсюда роковая двойственность языка и стиля произведения — распадение его на ультраромантическую стилистику (Вадима, Ольги, нищих) и реалистическую стилевую сферу бытописания, в которую вошли образы помещика Палицына, крестьян и дворовых. Органической однородности стиля в «Вадиме» не было достигнуто. Здесь следует видеть один из недостатков этого характерного и интересного, но еще незрелого произведения Лермонтова.

3

   Переход Лермонтова ко второму, зрелому периоду творчества совершился в 1835—1836 годах. В жизни Лермонтова началу этого нового периода непосредственно предшествовало время некоторого ослабления творческой работы, совпавшее с пребыванием поэта в юнкерской школе. Как известно, Лермонтов назвал годы юнкерства «страшными» и имел к тому достаточно оснований: пустая и распущенная жизнь юнкеров с ее цинизмом, непотребством и повесничеством, концентрировавшая на «малой площадке» душевные недуги лермонтовской эпохи, была способна развеять многие романтические иллюзии. Именно в этот период и начинаются поддержанные всем ходом развития русской словесности интенсивное движение Лермонтова к реальной действительности и его поиски новых способов ее изображения, реалистического по существу.

     Герой юношеских произведений Лермонтова был связан прежде всего с традициями байроновского и пушкинского романтизма. Соответствующая этим традициям литература, не смешиваясь с творчеством декабристов, тесно соприкасалась с ним и первоначально возросла на русской почве, главным образом — декабристской идеологии. Но Пушкин, сумевший оценить русскую политическую обстановку еще до того, как ее трагически оценила история, т. е. до поражения декабристов, перешел на новые позиции. Продолжая сочувствовать декабристским идеалам, он уже не мог верить революционной теории декабристов и разделять их надежды на героев как вершителей истории и созидателей жизни. В пушкинских «Цыганах» и «Пиковой даме» — при всей разнородности этих произведений — романтический герой освещается в обоих случаях критически, а в «Евгении Онегине» и «Повестях Белкина» утверждается реализм и окончательно закрепляется право писателя на изображение «простого человека». Образы исключительных героев, раскрываемые субъективно, сменяются у Пушкина выявлением «типических характеров» и объективно-исторических закономерностей повседневной жизни.

    В произведениях молодого Лермонтова этот сдвиг, пережитый Пушкиным, и последующий творческий опыт Пушкина почти не отразились. Пушкинская поэма «Цыганы» явилась рубежом, которого молодой Лермонтов не мог перейти. Более того, юношеское творчество Лермонтова во многом противопоставлено пушкинскому творчеству периода «Евгения Онегина». Юный Лермонтов не снизил и не развенчал своего мятежного героя с его стихийным бунтом. И в этом была правда Лермонтова перед Пушкиным и перед эпохой, требующей тогда, в момент торжества самых косных исторических сил, более чем когда бы то ни было, вмешательства субъективного фактора, личных оценок. Но личность героя, возвышенная над людьми, была освобождена Лермонтовым от ограничения и контроля, ее свобода была доведена до произвола — и здесь таилась опасность изоляции личности: в этом смысле молодой Лермонтов был позади Пушкина.

   С 1835—1836 годов творческие принципы Лермонтова существенно меняются. Не отказываясь от романтического мировоззрения и метода целиком, он начинает смотреть на своего героя и на действительность с большей объективностью и трезвостью. Во второй половине 30-х годов он ориентируется уже не на Пушкина-романтика, а на Пушкина-реалиста. И все же путь зрелого Пушкина не становится путем Лермонтова. В противоположность Пушкину, Лермонтов в основных произведениях и теперь сохраняет поэтический ореол над своим высоким романтическим героем, но, в отличие от Байрона, ставит его под контроль реальной действительности, корректирует его, вносит в его образ, если можно так выразиться, «шекспировскую поправку». Герой Лермонтова до конца остается могучим, романтически-беспокойным, свободолюбивым, мятежным и трагически противопоставленным окружающему миру. Но вместе с тем он теряет значительную часть своей автономности и в несравненно большей степени, чем до сих пор, сопоставляется с реальностями, стоящими вне его личности, и, следовательно, глубже раскрывается и оценивается. Этим и определяется то новое и едва ли не самое важное в творчестве Лермонтова, что отделяет его от Пушкина, с одной стороны, и от Байрона — с другой. Эта позиция Лермонтова и дает право видеть в нем великого и вполне оригинального писателя.

    Изменения, которые обозначились в произведениях Лермонтова с 1835—1836 годов, исключительно важны. Есть основания говорить в первую очередь о трех существенных типах этих изменений. Можно сказать, что в это время в лермонтовском творчестве: 1) устанавливается суд над героями — индивидуалистами и своевольниками; 2) приобретают особое значение и получают право голоса герои, связанные с народным сознанием; 3) образы героя и действительности становятся объективней, в конечном счете реалистичней.

    Рисуя в своих ранних произведениях персонажи мстителей, Лермонтов уже тогда резко разделял их в зависимости от характера их мести. Высокие мстители-борцы, Вадим Новгородский и Измаил-Бей, освещались Лермонтовым совсем иным светом, чем герой поэмы «Каллы» и «Хаджи-Абрек». Но сознание и поведение, соответствующие образу Вадима Новгородского, не отвечали потребностям и возможностям эпохи 30-х годов, и Лермонтов зрелой поры к изображению этих персонажей не возвращался. Гораздо актуальней для Лермонтова и его эпохи были образы Демона, Арбенина из «Маскерада» и Печорина. В этих образах выявлялись индивидуальные и индивидуалистические формы протеста «лермонтовского человека», которые в тот реакционный период истории, низводящей гражданские битвы до личной «партикулярной» борьбы одиночек, имели очень большое и по своим общим результатам положительное значение. В душах этих героев добро и зло находились в сложных диалектических взаимоотношениях, как «два конца незримой цепи, которые сходятся, удаляясь друг от друга» («Вадим», гл. 8), а иногда и в состоянии более простого и явного смешения. Такие персонажи, как Вадим из юношеского романа Лермонтова, Демон, Евгений Арбенин и Печорин, живя в мире, «где преступленья лишь да казни», не могли не испытать влияния этого мира. Они должны были принять в себя его яд и даже сопротивлялись ему, применяя иногда его же неблаговидные средства или ограничивая свой протест наиболее бесперспективной из возможных форм протеста — мщением.

    Для Белинского, например, сведе́ние борьбы к мести было неприемлемым. «Великий человек» — по его мнению — «разит своих врагов, но не мстит им; в их падении для него заключается торжество его дела, а не удовлетворение обиженного самолюбия».2 У Лермонтова нет обобщающих признаний, которые продемонстрировали бы его отношение к мести и к своим героям-индивидуалистам и эволюцию этого отношения. Но произведения Лермонтова зрелого периода показывают, что он начинает подыматься над этими героями и судить их. Он принимает их «добро», их томление по совершенству, внутренний пафос их протеста — и отвергает их «зло», эгоистическую и антиморальную форму этого протеста, в том случае, если их протест в нее облекался. И суд над ними осуществляется теперь у Лермонтова не с помощью субъективных оценок, подкрепляемых мелодраматическим раскаянием героев, которому отчасти предавались главные персонажи поэм «Джюлио», «Измаил-Бей» и стихотворения «Атаман», а «поручается» самой действительности с ее не зависящими от авторской воли объективными законами. Этот суд, ведущий к возмездию, совершается над высокими героями Лермонтова — «нарушителями морали»: Евгением Арбениным, Кирибеевичем, Демоном, Печориным, в которых зло, отрываясь во многом от его «добрых» источников, разрушает не только то, на что оно направлено, но также их собственные личности, по природе своей благородные и поэтому не выдерживающие своего внутреннего зла. Возмездие обрушивается также на героя и со стороны людей, которые, защищая себя от всего того, что выше их морали, обороняются также и от того, что ниже ее (месть Неизвестного виновному перед ним Арбенину).

     Сам Лермонтов в своих произведениях говорил о возмездии много раз, чаще всего относя его за счет «божественной справедливости». Он утверждал существование земного и небесного суда для царей в стихотворении о французской революции, призывал «божий суд» покарать «наперсников разврата», вложил упоминание о божественном суде в монолог Демона («Надежда есть — ждет правый суд», — редакция 1838 и 1839 годов), в стихотворение «Оправдание» («Скажи, что судит нас Иной») и в «Журнал Печорина», в который введено рассуждение о «правосудии божием» и о том, что душа «наказывает себя». Объективное содержание этих высказываний не умещается в их религиозную форму. Если взять произведения Лермонтова, в концепцию которых входит идея возмездия («Песня про... купца Калашникова», «Маскерад», «Герой нашего времени», «Демон»), то все они, за исключением «Демона», в известной мере могут обойтись без мистики, да и в «Демоне» обобщающий знак небесного приговора соответствует вполне реальным, психологически объяснимым процессам, происходящим в человеческом сознании.

     Идея возмездия, нашедшая отклик у просветителей XVIII века и у романтиков, принимала весьма различные формы, имевшие в ряде случаев противоположное общественное значение. В прогрессивной литературе она была связана с верой в разумный смысл человеческой жизни и истории. Эта идея приобретала тогда моральный пафос — свойство, в высокой степени присущее русскому прогрессивному искусству. Недаром идея возмездия явственно звучала в творчестве декабристов (например, у Рылеева в «Видении императрицы Анны», «К временщику», и особенно у Кюхельбекера — в «Аргивянах»). Еще бо́льшую роль она играла у Пушкина: в «Цыганах», «Борисе Годунове», «Евгении Онегине», «Каменном госте», «Пиковой даме», «Русалке». Конечно, возмездие во многих из указанных произведений сильно отличается от лермонтовского варианта этой идеи, служившей в творчестве Лермонтова прежде всего ограничению и «очищению» индивидуалистической личности. И все же воплощение идеи возмездия у Лермонтова и в названных выше произведениях имеет много общего.

    Сказавшееся в творчестве Лермонтова стремление ограничить право личного произвола своих мятежных демонических героев не исчерпывается тем, что поэт показывает тяготеющее над ними возмездие или, иначе говоря, саморазрушительные проявления их индивидуализма. Моральное право на своеволие этих одиноких и вознесенных над массой героев ограничивается у Лермонтова и другим путем. Рядом с ними в произведениях Лермонтова появляются корректирующие их образы «вторых персонажей» — людей, близких к народному мировоззрению. Ограничение основных героев «вторыми персонажами» имеет у Лермонтова первостепенное значение. Здесь возникает вопрос об отношении поэта к привилегированному обществу и к народу.

    Лермонтов не был ни историком, ни социологом, ни теоретиком, и его общественные и политические взгляды не складывались в какую бы то ни было даже относительно упорядоченную систему. Но уже в ранних его произведениях определенно наметились те его симпатии и антипатии, сочетание которых дает право считать его одним из наиболее прогрессивных художников и мыслителей своего времени. Важнейшим показателем позиции Лермонтова является его враждебное отношение к светскому обществу, к крепостникам и его расположение и внимание к национальной почве, к народу, к простым людям.

Чувство родины — родной земли и родного народа — никогда не покидало Лермонтова. Уже в 1830 году в стихотворении «Булевар» он положительно противопоставляет народ светской черни. С того же времени начинается увлечение его русскими народными песнями, в которых, по его словам, «верно, больше поэзии, чем во всей французской словесности». В 1831 году в стихотворении «Баллада» («В избушке позднею порою...») он прославляет простую женщину, юную славянку, которая учит ребенка мстить поработителям родины. В ранних автобиографических пьесах и в «Вадиме» с большим сочувствием он набрасывает образы крепостных мужиков и дворовых.

    Но не только прямое изображение народной жизни и высказывания о ней у Лермонтова и не только национальная окраска его произведений дают право говорить о народной основе его творчества.

     Сама позиция «лермонтовского человека», о которой было сказано выше, позиция человека, с небывалой до того времени силой ощутившего себя личностью, обособившегося, задумавшегося, рефлектирующего и восставшего против окружающей действительности, предваряла процесс роста русского народного сознания и содействовала развитию этого процесса. Можно сказать, что «лермонтовский человек», в особенности лирический герой Лермонтова, не будучи «простонародным» (термин, обычный у Белинского), был причастен к народности, или, иначе говоря, являлся во многих отношениях выразителем народных, хотя еще не осознанных народом интересов и устремлений. И все же это обстоятельство не могло заменить «лермонтовскому человеку» и самому поэту поддержку широкого общественного коллектива, прямой осознанной близости к народу и ясного чувства идейной и психологической общности с народом. Более того, народность «лермонтовского человека», явившаяся результатом его высокой сознательности, без непосредственной связи его с простонародной стихией была неполной. Эта неполнота наиболее заметно обнаруживается в ранних произведениях Лермонтова, в которых носители непосредственного народного сознания, «простые люди», играют второстепенные роли, а в передаче народного национального колорита преобладает экзотика или условность.

    Вместе с развитием и созреванием творчества Лермонтова это положение изменилось. Замедленная, но уже ощутимая в 30-х годах демократизация состава культурного общества и русской литературы, появление целого ряда произведений, посвященных изображению представителей низших общественных слоев (повести Н. Полевого, М. Погодина, Н. Павлова, стихотворения Кольцова и в первую очередь пушкинские «Повести Белкина»), несомненно оказали на Лермонтова большое влияние. Образы «простых людей» возникают уже в его юношеских произведениях, но только с 1835—1836 годов они становятся, как отмечалось выше, совершенно необходимой и характерной принадлежностью его творческой системы. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить таких героев Лермонтова, как плебей и разбойник Арсений из «Боярина Орши», в какой-то мере разночинец, хотя и не близкий к народной почве Красинский из «Княгини Лиговской», купец Калашников, Оленька из «Арбенина», Максим Максимыч, старый служака офицер из очерка «Кавказец», а также героев стихотворений «Бородино», «Умирающий гладиатор», «Казачья колыбельная песня», «Сосед», «Соседка» и «Завещание».

     Это — люди из народа или так или иначе близкие к народной жизни по своему духу или судьбе. Некоторые из них являются носителями лучших качеств народного характера. Тогда они чисты сердцем, чутки к добру и злу, в большинстве случаев цельны, чужды рефлексии, трезвы и бодры и в этом смысле противопоставлены основным героям Лермонтова, в значительной мере лишенным этих качеств, — его скорбникам, своевольцам и бунтарям-индивидуалистам. (Особенно рельефно это противопоставление дается в «Герое нашего времени», в котором антагонистами Печорина являются простой по духу Максим Максимыч и «естественный человек» Бэла.)

    Конечно, главная роль в творческой системе Лермонтова до конца остается за его бунтующим интеллектуальным героем. Этот герой — выразитель пробуждающейся критической мысли — был нужен эпохе в первую очередь и принимался ею как герой со всей его интеллектуально-индивидуалистической ограниченностью. Но и «простые люди», изображаемые поэтом, — Максим Максимыч, солдат-рассказчик из «Бородина» и другие — по сравнению с этим центральным лермонтовским героем были тоже ограничены. Им не хватало критической зрелости, способности к бесстрашному мышлению, анализу и внутренней свободы — всего того, чем с избытком был наделен «лермонтовский человек» как целое. И все же Лермонтов, изображая «простых людей», отнюдь не стремится продемонстрировать их слабость, а обращается к ним для того, чтобы ярче выявить болезни души своих главных персонажей, показать, чего им недостает.

    Основной пафос писателя может выражаться не только в утверждении той или другой целостной истины, но и в сочетании и даже в драматическом столкновении этих односторонних истин, во взаимодействии которых открывается истина более полная и высокая. Пафос зрелого Лермонтова нельзя сводить к безудержной поэтизации одинокой героической личности. Прославляя эту личность, Лермонтов вместе с тем напоминает о границах ее моральных прав и ее индивидуальных возможностей. И одним из путей к этому служат характерные для его творчества сопоставления его основного героя с «простым человеком» — хранителем народной правды, корректирующей правду этого героя. Именно в приближении «простого человека» к миру интеллектуального героя и в том внутреннем идейном комплексе, который с этим связан, и следует искать один из признаков самобытности зрелого Лермонтова, в чем, как уже было сказано, едва ли не главное его отличие от Байрона.

    Выявление внутренних разрушительных процессов в личности главного героя Лермонтова («внутреннее возмездие») и ограничение моральных прав этого героя образом «простого человека» нельзя не рассматривать как важнейшие признаки движения Лермонтова от субъективного романтического изображения действительности к объективному, в котором моральное общенародное сознание играет роль одного из главных регуляторов. Но рост объективного содержания в творчестве Лермонтова второй половины 30-х годов, т. е., в конечном итоге, зарождение реализма в его творчестве, характеризуется не только этими признаками. Зарождение реализма у Лермонтова — это универсальный, многосторонний процесс, повлиявший на бо́льшую часть произведений поэта.

    Особенностью этого процесса является то, что он не зачеркивает романтического лиризма Лермонтова и мятежного романтического сознания лермонтовских героев, а, в известной мере, объективирует эту романтическую стихию. Пространство и время в произведениях Лермонтова становятся конкретнее, уточняются. Чаще всего он прикрепляет своих героев к определенной бытовой и социальной среде и в этом случае стремится охарактеризовать их внутренний мир и условия их жизни как явления, существующие в истории, связанные с современной ему эпохой. Характеры его героев, до сих пор во многом схожие друг с другом, становятся разнообразнее, богаче и там, где это позволяет художественная структура произведения, изображаются без идеализации, социально определяются и типизируются. И связь героя с действительностью в творчестве Лермонтова уже не сводится теперь к их полумеханическому сосуществованию, как это было, например, в «Вадиме». В «Княгине Лиговской», «Тамбовской казначейше», «Герое нашего времени», в таких стихотворениях, как «Дума» и «Завещание», у Лермонтова намечается изображение не только связи, но и обусловленности героев действительностью, сформировавшей их личность и направляющей их судьбу.

4

    Художественная зрелость Лермонтова соответствует периоду его жизни в Петербурге накануне первой ссылки на Кавказ (в 1837 году), опять в Петербурге и во второй кавказской ссылке (с 1840 года), которая была прервана летом 1841 года гибелью поэта. Годы и месяцы, проведенные Лермонтовым в Петербурге после первой ссылки и позднее, — время литературной славы Лермонтова. В те годы и месяцы Лермонтов знакомится с целым рядом видных русских литераторов, а с 1837—1839 годов начинает систематически печататься в журналах (особенно в «Отечественных записках»). В 1840 году он публикует отдельным изданием «Героя нашего времени» (2-е издание — в 1841 году) и сборник своих избранных стихотворений и поэм (в 1841 году) — других книг Лермонтова при жизни его не выходило.

     Творчество Лермонтова во второй половине 30-х годов образует, как и прежде, четыре жанровых потока: стихотворения, драмы, поэмы, проза. Но соотношение этих форм, их значение и наполнение у раннего и позднего Лермонтова очень различны. Преломляя в своем творчестве эволюцию русской литературы 30—40-х годов, Лермонтов вместе с этой литературой решительно движется к повествовательной прозе — форме, которая, как прояснило будущее, оказалась наиболее пригодной для реалистического словесного искусства XIX века. Поэтому наряду с лирикой, сохранившей в лермонтовском творчестве свою прежнюю выдающуюся роль, проза становится в высшей степени ответственным и перспективным жанром зрелого Лермонтова. Не случайно «Герой нашего времени» является итогом художественного развития поэта, одним из самых основных его достижений. В лирике и прозе Лермонтова отчетливее, чем в других сферах его творчества, отразились новые принципы лермонтовской эстетики, открывавшей дорогу к реализму, к будущему русского искусства. Иное место занимают в художественной системе зрелого Лермонтова драмы и поэмы. Драматургия Лермонтова, по-видимому не без влияния цензурных запретов, обрывается в 1836 году, отдав существенную часть своего содержания вызревающей лермонтовской прозе. Поэмы Лермонтова представляют собой очень пеструю картину, но лучшие из них — «Демон» и «Мцыри» — высочайшие вершины русской романтической поэзии, по своим темам и стилю во многом связаны с юношеским творчеством поэта, с его недавним прошлым.

    Каким же путем шел Лермонтов от прошлого к будущему в последнем шестилетии своей литературной жизни и какие вехи на этом пути он оставил?

     Второй период в развитии Лермонтова открывается его новыми драмами, повестью «Княгиня Лиговская» (1836) и поэмой «Сашка», основная часть которой была, видимо, написана именно в эти годы.

     Лучшей драмой Лермонтова, без сомнения, следует считать «Маскерад». Это — драма романтического стиля с мятежным романтическим героем, с бушеванием трагических страстей, с лирической партией чистосердечной и прелестной героини, с Мефистофелем, скрывающимся под маской бытового персонажа (Казарин), с таинственным Незнакомцем и отравлением. Яркость и сила характеристики основных действующих лиц этой драмы и, прежде всего, личности Евгения Арбенина, стремительность драматического движения, афористическая меткость и гибкость стиха, в котором грибоедовская разговорная речь бытовых героев совмещается с могучей энергией и страстью романтических арбенинских монологов, — все это заставляет говорить о «Маскераде» как о крупном явлении русской классической драматургии. Влияния романтиков В. Гюго, А. Дюма, шекспировского «Отелло» вполне уживались с национальной самобытностью пьесы и ее бытовыми сценами. Лермонтов поставил и до известной степени разрешил в «Маскераде» ту задачу изображения высокого романтического героя в бытовом окружении, которая имела прямое отношение к становлению его реализма и которую он не сумел разрешить ни в своих юношеских автобиографических пьесах, ни тем более в «Вадиме».

     Арбенин, главный герой пьесы — Демон, сошедший в быт, — вкладывал в свою любовь к Нине такие же надежды на спасение и обновление, как его мифологический двойник Демон — в свою любовь к Тамаре. Этот гордый и страдающий герой лишен гражданской активности Чацкого. Но во всем обаянии своей зрелой силы и страсти, как Чацкий, он противопоставлен многоликой и разнузданной светской черни, в образе которой является перед ним зло «нынешнего века» и отчасти, как обычно у Лермонтова, — всего мира. Поэтому «Маскерад» есть социально-психологическая и философская драма, совмещающая в себе изображение светской среды с постановкой философской проблемы зла, разлитого в душах людей и прилепляющегося даже к тем, кто с ним борется. Социальная направленность пьесы выражается в резкой критике светского общества, в демонстрации того, как оно само сбрасывает с себя маски внешней благопристойности (отсюда и символическое название пьесы) и обнажает свою низменную сущность: развратную, жестокую, корыстную, лживую и циничную. Эта линия «Маскерада» и все, что говорится в нем о неблагополучии жизни, испугали петербургских цензоров и повлекли к запрещению пьесы (Лермонтов представлял в цензуру три варианта «Маскерада», но ни один из них не прошел).

    Тема героя и его судьбы в продолжение работы Лермонтова над «Маскерадом» подвергалась очень серьезным и показательным для развития Лермонтова изменениям, которые нельзя сполна свести к стремлению поэта приспособить свою пьесу к цензурным условиям. В первой из представленных в цензуру трехактной редакции «Маскерада», близкой по своему духу к юношескому творчеству Лермонтова, Арбенин мстит Нине за ее мнимый обман, за мнимое оскорбление ею его достоинства и его идеала и не несет прямого возмездия за убийство Нины, или, вернее, это возмездие в пьесе не подчеркивается. В общеизвестной четырехактной редакции (1835) месть и мотивы к мести у Арбенина остаются те же, но в личности Арбенина, сохранившей и здесь свой высокий и благородный пафос, больше выделены теневые стороны (неблаговидный поступок, совершенный им по отношению к Неизвестному). В противоположность Чацкому, «рыцарю без страха и упрека», Арбенин в этическом отношении находится и вне, и внутри того общества, с которым он сталкивается. Зло, разъедающее светскую среду, проникло в душу героя. Он благородный шулер и авантюрист, но все-таки шулер и авантюрист, потерявший над собой моральный контроль и готовый поверить в плохое (в «измену» Нины) скорее, чем в хорошее (в ее невиновность). Но главное отличие этой основной редакции от предшествовавших заключается в том, что Арбенин оказывается в ней жертвой явного, реализованного в сюжете возмездия: нравственно разрушенный совершенным им преступлением, он сходит с ума. При этом сюжетной пружиной, способствующей действию «механизма возмездия», становится — в четырехактной редакции — зловещая условно-романтическая фигура Неизвестного, призванного отомстить мстителю. Душевная низость Неизвестного и отвратительный способ его мести не должны приводить к отрицанию того, что в этой мести есть доля справедливости («...творец! — восклицает один из персонажей «Странного человека». — ...Честные ли люди бывают на земле палачами?»)

    В четырехактной редакции «Маскерада» значительно усиливается обвинение против Арбенина, но вместе с тем он подвергается в ней страшной казни. И эта казнь как бы противопоставляется приговору, который готов произнести над Арбениным зритель, т. е. в конце концов приводит к смягчению приговора, увеличивает сочувствие к герою, в известной мере «очищает» его. «Он так жестоко наказан оскорбленным им законом нравственности, — писал Белинский о герое пушкинских «Цыган» Алеко, — что чувство наше, несмотря на великость преступления, примиряется с преступником». Так в процессе работы над «Маскерадом» Лермонтов, повышая сочувствие к Арбенину, к его мятежному и гордому духу, осуждает в то же время дикий индивидуалистический произвол его действий, ставит их под контроль сил, прежде всего моральных, которые от его воли не зависят. Этот рост объективного содержания в основной редакции «Маскерада» соответствовал общему направлению творческой эволюции Лермонтова. Будучи романтической драмой, сохраняя художественное своеобразие этого жанра, его бурную поэтичность и подчеркнутую театральность, «Маскерад» содержит в себе тот реалистический элемент, которому в последующих произведениях Лермонтова суждено было еще более развиться и окрепнуть.

     Накоплению реалистического опыта Лермонтова несомненно способствовали и последние его пьесы — переделанный из «Маскерада» «Арбенин» (1836) и «Два брата» (1836?). Хотя по своим художественным качествам эти пьесы сильно уступают «Маскераду», их роль в развитии поэта не следует преуменьшать.

    Значительной интенсивностью и разнообразием отличалась работа Лермонтова над поэмами.

    В большей части новых поэм Лермонтова, так же как и в поэмах предшествующего периода, художественно воплотились отдельные черты его лирического героя. Но по выбору персонажей и обстановки, по подходу к ним, по своим поэтическим средствам новые поэмы Лермонтова резко отличаются друг от друга и, в сущности, образуют целый ряд жанровых разновидностей. И тем не менее многообразие лирико-эпического творчества Лермонтова второй половины 30-х годов может быть сведено к двум господствующим, параллельно развивающимся формам. К ним относятся поэмы героического содержания, с одной стороны, и повести в стихах из современной жизни — с другой. Поэмы первой группы, объединенные образами высоких героев, имеют чисто романтический характер. К ней непосредственно относятся «Боярин Орша», «Мцыри» и «Демон». К ней примыкают в какой-то мере «Песня про... купца Калашникова» и «Беглец». Во второй группе поэм намечается пересмотр романтических позиций, а в некоторых поэмах — отход от романтизма. Герои их снижены или психологизированы, смыкаются с бытом или даже растворяются в нем. К этой группе принадлежат «Монго», «Сашка», «Тамбовская казначейша» и «Сказка для детей».

    Поэмы Лермонтова героического содержания, относящиеся к 1835—1839 годам, создавались в тот период, когда русская романтическая поэма, оттесняемая романом и повестью, теряла свою актуальность в литературе и, мало-помалу, переходила в ве́дение эпигонов или вульгаризаторов. В своих поэмах Лермонтов вернулся к этой падающей традиции, поднял ее до огромной высоты и вместе с тем надолго исчерпал. Поэмы Лермонтова, выдвигающие образ высокого героя, явились одной из самых ярких вспышек русской романтической поэзии и вехой, обозначившей границу широкого наступательного движения этой поэзии. Лермонтов развивал в них свои юношеские образы и темы, которые еще сохраняли над ним власть и художественным воплощением которых в своем раннем творчестве он, естественно, не мог быть доволен. Но, опираясь в поздних поэмах на свою юношескую поэзию, Лермонтов вносил в них «поправки», характерные для его зрелого художественного мировоззрения.

    Так, например, в поэме «Боярин Орша», близкой к раннему лирическому эпосу Лермонтова, уже начинает ощущаться влияние новых тенденций лермонтовского творчества. Не случайно злобному произволу главного действующего лица поэмы боярину Орше противопоставляется как положительный герой — безродный бунтарь Арсений. Художественное взаимодействие образов этих двух героев приводит к тому, что лирическое господство Орши в поэме ограничивается и он получает в ней критическую оценку.

     Новые творческие устремления Лермонтова значительно сильнее, чем в «Боярине Орше», реализовались в «Песне про царя Ивана Васильевича, молодого опричника и удалого купца Калашникова». Она напоминает старинную легенду, сказанную скоморохами-гуслярами. Несмотря на то что действие этой поэмы приурочено ко времени Иоанна Грозного и она организована в стиле русского фольклора, концепция ее входит в идейную и образную систему Лермонтова и служит поэту для постановки основных, актуальных для него вопросов. Как и в «Боярине Орше», в этой стилизованной «Песне» — два центральных героя. Один из них — опричник и царский любимец Кирибеевич — в какой-то мере близок к типу демонических персонажей Лермонтова. Это своего рода древнерусский индивидуалист. Кирибеевич — человек широкого размаха, удали и необузданного своеволия, готовый принести в жертву своим страстям честь и спокойствие окружающих его людей. Недаром дважды в поэме упоминается о знаменательной родословной Кирибеевича, происходящего из «славного» рода кровавого Малюты Скуратова (генеалогия, по-видимому, не случайная!). В лице другого героя — антагониста Кирибеевича купца Калашникова — Лермонтов рисует мощный характер носителя крепких устоев старозаветной народной жизни и вместе с тем человека, наделенного качествами основных лермонтовских персонажей — способностью к бесстрашному протесту и борьбе. В образе Калашникова развивается и наполняется национально-русским, народным содержанием давняя лермонтовская тема мстителя, лишенного демонических черт и борющегося за справедливость. Так, ломая традицию байроновского романтизма, Лермонтов, по существу, подымает образ простого человека над своим своевольным эгоистичным героем.

    И высокая доблесть, человеческое достоинство Калашникова, и нравственное превосходство над его незаурядным противником Кирибеевичем утверждаются не только всей силой образа «удалого купца», но и замыкающими текст «Песни» стихами о той безотчетной лирической памяти и сочувствии, которыми народ окружил его безымянную могилу на распутье больших русских дорог. Здесь — лирический катарсис поэмы, утешающее лирическое разрешение неразрешимого.

    В «Песне про... купца Калашникова» обнаруживается и другая тенденция: своевольный герой «Песни» ставится в ней под действие возмездия. И осуществляется это возмездие, кстати сказать отмеченное Белинским, не властью провидения и не одной лишь волей Калашникова, решившегося на месть, но силою совести самого Кирибеевича. Кирибеевич, который показан в «Песне», как и его антагонист Калашников, человеком, не лишенным морального сознания, почувствовал перед поединком роковое для него смущение («побледнел в лице...» и проч.) и был сражен: Калашников в народном сознании был прав. Подобным же, кстати, было и мнение Достоевского. Таким образом, поединок в «Песне» — не удалая игра, а моральный акт.

     Фольклор не был основой лермонтовского творчества в целом, но в «Песне про... купца Калашникова» Лермонтов с необыкновенным чутьем и художественным тактом воспроизвел стиль и приемы народной поэзии, поднявшись над тем, что было в ней ограниченным. В этой поэме он отошел от условности и декоративности, характерных для его юношеских романтических произведений, и сумел изобразить, соблюдая чрезвычайную стройность композиции, своих эпических героев и окружающий их быт и эпоху с необычайной яркостью (с чуждым фольклору, но художественно оправданным психологизмом). Поэма ориентирована на многие фольклорные жанры, прежде всего на исторические песни о Грозном, который, под влиянием народно-поэтической версии, показан жестоким, беспощадным, но соблюдающим в сюжете поэмы формальную, хотя и бесчеловечную справедливость.

     Лучшими поэмами Лермонтова и величайшими завоеваниями русского романтизма являются «Демон» и «Мцыри». Работа над «Демоном» (сохранившимся в восьми доведенных и не доведенных до конца редакциях) велась Лермонтовым в течение почти всей его творческой жизни — с 1829 по 1839 год. В тексте «Мцыри» широко использованы две предшествующие поэмы: «Исповедь» и «Боярин Орша». Эти факты показывают, что обе поэмы являются своего рода кристаллизацией и обобщением того, что было найдено Лермонтовым еще в юности. Прежде всего, это относится к главным героям поэм.

     В образах Демона и Мцыри представлены самые яркие стороны личности «лермонтовского человека»: его смутные и высокие идеалы, его романтическая ненависть к несправедливому и прозаическому порядку жизни, его неизживаемое страдание и тоска, его страстные мечты и мятежные порывы. В едином сознании «лермонтовского человека» уже в ранних произведениях поэта определяются два аспекта, соответствующие двум типам героев. С одной стороны, это трагические герои-индивидуалисты, презирающие мир и не запрещающие себе любые действия, направленные против окружающих. К этому ряду героев относятся Евгений Арбенин и Александр Радин (из пьесы «Два брата»), родственные образу Демона. С другой стороны, мы имеем у Лермонтова таких героев, которые отрицают лишь конкретное зло и борются с ним — пассивно или активно — не выходя за пределы общечеловеческой морали. К ним принадлежат три главных персонажа юношеских драм Лермонтова: Измаил-Бей, герой «Исповеди» и Арсений. Последнее, наиболее яркое звено в этой группе — образ Мцыри.

      В истории создания «Демона» исключительно важное значение имеет шестая редакция поэмы, законченная автором в сентябре 1838 года. Лермонтов внес в эту редакцию те определяющие поэму черты, которые почти полиостью сохранились в последующих вариантах. Именно в этой редакции действие «Демона» из неопределенно-экзотической местности, где оно развивалось до сих пор, было перенесено на Кавказ, а сама поэма превращена в «восточную повесть», вобравшую в себя описания кавказской природы, быта и кавказскую народную мифологию. Но для понимания образа Демона важны не только те кавказские легенды, которые помогли оформить этот образ, но и «предшественники» Демона в русской и мировой литературе.

     Из ряда многочисленных литературных «предков» лермонтовского Демона, которые воплощали «дух отрицанья, дух сомненья», зародившийся в эпоху буржуазных революций, выделяются два наиболее объемных и монументальных образа — байроновского Люцифера (предшественник его Сатана изображен Мильтоном) и в значительно меньшей мере Мефистофеля — персонажа «Фауста» Гёте. К ним следует присоединить демонического героя «Элоа» — поэмы французского романтика Виньи. Байроновский герой олицетворяет страстную, наступательную и мятежную мысль, восставшую на бога и на установленный им порядок, ищущую разрушения, но уже смутно предчувствующую возможность созидания. Мефистофель — скептик и аналитик, лишенный чувств и идеалов, устремленный к разрушению и сам по себе к созиданию неспособный. Герой «Элоа» — печальный соблазнитель, сочетающий в своей личности красоту и коварство. Демон Лермонтова связан с этими образами лишь в самом общем смысле, пафосом своего отрицания, в глубине которого, как у Люцифера, таится «инстинкт идеалов». В сущности, Демон является вполне оригинальным созданием русского поэта. Он чужд мефистофельского скепсиса и одержим, в противоположность Люциферу, не столько мятежной мыслью, сколько мятежной страстью. Однако наиболее важным отличием Демона от его предшественников служит его внутренний трагизм, его страдание. Как и они, Демон не принимает действительности, но самая сильная его боль, им неизвестная, заключается в том, что он неудовлетворен не только богом и миром, но и своей позицией и хочет ее изменить. В библейском мифе об ангеле, который восстал на бога, мифе, легшем в основу произведений Мильтона, Байрона и Лермонтова, русского поэта интересует не самый бунт ангела, ставшего Демоном, и не та критика, которой подвергает Демон своего небесного врага и весь мир, а судьба Демона после бунта. В этом смысле «Демон», поскольку сюжет его соответствует одной лишь заключительной части мифа, представляет собой, наподобие байроновского «Манфреда», своего рода поэму-концовку.

    Мне уже приходилось упоминать о загадочности и противоречивости поэмы «Демон». Об этом писали и другие исследователи. Наиболее полно и последовательно вопрос о загадочности и логической несогласованности идейных решений в этой поэме Лермонтова поставлен в интересной и обогащающей наше восприятие статье И. Роднянской «Демон ускользающий». Автор этой статьи, наряду со многими меткими наблюдениями, приходит к выводу (с общетеоретической опорой на мысли А. Выготского и Вяч. Иванова) о том, что в «Демоне» нет идейно единой, концепционной основы, что в нем «множественность точек отсчета», что в нем «изобильная и мучительная запутанность содержания отливается в объективно убедительную форму», что в нем «жизненная раздвоенность находит пути к эстетически законченному целому». Важные и тонкие соображения И. Роднянской, думается, слишком заострены. Многоголосие и несомкнутость многих смысловых линий поэмы (прежде всего, «правда» Демона, его богоборчество и «правда» ангела) в известной мере можно осознать как сложное духовно-эстетическое, хотя и не согласованное, но логически понятное единство.

   В поэму о Демоне вложена центральная лермонтовская мысль о красоте и величии одинокого бунта и о том, что одинокий бунтарь, который противопоставлен всему миру, какая бы правда ни лежала в основе его протеста, неизбежно испытывает трагические последствия этого противопоставления. Ведь герой лермонтовской поэмы находится в состоянии разрыва не только с богом, но и миром, который назван в поэме «божьим миром» и который, по Лермонтову как автору, не только полон зла, но еще в большей мере и красоты (природа, прелестный образ Тамары). Поэтизируя Демона, давая возможность почувствовать светлые и высокие силы его души, Лермонтов не ставит вопроса об оправдании его демонизма и показывает, что и сам Демон своим демонизмом тяготится («и зло наскучило ему»). Этот основной мотив поэмы — разочарование во «зле», которое как таковое и вообще не вытекало из внутренней природы героя, — служит естественной предпосылкой любви Демона к Тамаре. В своей любви он пытается найти утраченную гармонию и восстановить разрушенную связь с мировым целым. Борьба Демона за обладание Тамарой и составляет сюжетную основу произведения. Финальная катастрофа, постигшая Демона, — его вечная разлука с полной любви и глубокого человеческого страдания Тамарой — должна продемонстрировать непреодолимую трагедию его одиночества — его вечную разлуку с миром.

    Антагонизм Демона и окружающей его действительности раскрывается не только в сюжете, но и во всей структуре поэмы, в ее «музыкальном» строе.

     В то время как Евгений Арбенин, герой близкий Демону, показан Лермонтовым в мелком и пошлом окружении петербургского света, космический образ Демона соотнесен с прекрасной и величественной природой Кавказа. Арбенин является, в сущности, преобладающей, если не единственной поэтической силой в «Маскераде». Поэма «Демон» — двухголосая художественная система, в которой главный герой и про́клятый им мир, прежде всего природа, наделена равновеликим поэтическим могуществом. И эти две поэзии, направленные друг против друга, но единые в своей изначальной сути, представлены в «Демоне» во всем их богатстве и в их максимальной напряженности. Гордый Демон, «царь познанья и свободы», презирая землю и втайне тоскуя о космической гармонии, разрушает и губит все, что он встречает на своем пути. Проходящие перед Демоном то грозные, то праздничные картины «божьего мира» — таинственно дремлющие скалы, «блеск и шум» «сладострастного» полдня, долины «роскошной Грузии», знойная пляска пробуждающейся для любви Тамары — говорят о неиссякаемой силе, прелести, красоте земной жизни. Но в столкновении этих двух голосов, обусловливающем «диалогическую» структуру поэмы, голосом ясного сознания и стихийной мысли наделен лишь главный герой. Поэтому решающий перевес в произведении имеют страстные и длинные монологи Демона, подавляющие ответные реплики слабеющей Тамары и бессловесную мощь голосов природы.

    Восстание Демона против несправедливости «мирового порядка», против человеческого общества, «где преступленья лишь да казни», питаясь в своей основе высокими, но смутными идеалами, было лишено осознанного созидательного начала и принимало форму индивидуалистического произвола. Презирая людские «пороки», — понимаемые не в узкоморалистическом смысле! — Демон переносит свое презрение на весь человеческий род и пытается заразить этим презрением даже Тамару («Без сожаленья, без участья Смотреть на землю будешь ты»).

     Здесь — источник воли Демона к разрушению, проявляющейся в нем, несмотря на то что «зло наскучило ему», и превратившей его в погубителя жениха Тамары и ее самой. Отсюда и те необратимые болезненные процессы в душе Демона, которые совершаются во всякой личности, противопоставившей себя человечеству. Одиночество, сознание бесприютности, бесплодности существования, мертвая скука («жить для себя, скучать собой»), «бессменная» и жгучая, «как пламень», печаль, обедняющее душу безразличие к красоте земли, беспощадность в любви — это не только страдания, причиненные «мировым злом», но и «внутреннее возмездие», постигающее Демона. Оно ясно намечено уже в 6-й редакции поэмы, а в последней ее редакции, 1839 года, осложнено и дополнено мотивом ангела, уносящего душу Тамары, т. е. «небесного суда», вторично осуждающего Демона на вечное одиночество. Мистический оттенок, сопровождающий в поэме этот суд, не может помешать видеть в нем символического изображения объективных явлений. Поэтому «возмездие» в финальной сцене «Демона» (редакция 1839 г.) и в 4-м акте «Маскерада» нельзя выводить, как это делают некоторые исследователи, из одного лишь желания Лермонтова приспособиться к цензуре или предстоящему придворному чтению. Мысль о возмездии, тяготеющем над героями-индивидуалистами, является одной из основных мыслей последних лет жизни поэта и вполне органична для него. И, показывая возмездие, совершающееся над его героями, прежде всего над Демоном, Лермонтов не только подчеркивает в них то, что само себя осуждает и не согласуется с «космической гармонией», но и примиряет с их личностью в целом, т. е. подымает сочувствие к благородным источникам ее тоски и ее мятежа. Поэтичность и человечность прекрасного и могучего образа Демона в поэме Лермонтова во многом зависят от того, что это Демон — страдающий.

    Поэма «Мцыри» — одно из самых поразительных созданий Лермонтова. В русском и мировом искусстве не часто встречаются произведения, в которых воля к свободе, трепетная мечта о родине, прославление земной природной жизни и борьбы — «мира восторг беспредельный» (Блок) — были бы доведены до такой остроты, до такого могучего напряжения, как в этой поэме.

    Поэма «Мцыри», замыкающая у Лермонтова линию романтической героики, построена, как и «Демон», на кавказском материале. Однако, в противоположность «Демону» с его фантастическим сюжетом, вобравшим в себя легенды и авторский вымысел, поэма «Мцыри» основана на событиях, приближенных к реальной действительности: герой ее по происхождению горец, а во введении к ней содержатся краткие, как бы намеченные пунктиром исторические сведения. При этом сюжетная ситуация и образы в «Мцыри» не только «эмпиричны» и конкретны — насколько это может быть в романтическом произведении, — но и символичны. Так, образ томящегося в монастыре Мцыри, оставаясь реальным и отнюдь не превращаясь в рассудочную аллегорию, является вместе с тем подобием символа современного Лермонтову человека, едва ли не человека вообще, переживающего в жизни ту же драму, что и герой поэмы в своем заточении. Монастырь, ставший для Мцыри «тюрьмой» и «пленом», начинает осмысляться как символ всякого как бы «упорядоченного» человеческого общества, в котором отсутствует свобода. Гроза и буря, сопровождающие побег Мцыри, — не только подлинные гроза и буря, т. е. известные атрибуты романтической поэзии, но и отражение человеческих страстей и, прежде всего, бури в душе героя.

    В образе «родной стороны», неотступно преследовавшем Мцыри, улавливается не только мысль пленного юноши о его реальной, «географической» родине, но и символическое представление об идеале, о стремлении героя к вожделенной, вольной, недоступной (пока? или навсегда?) человеческой жизни, к своего рода «золотому веку». В рассказе о странствиях Мцыри потенциально намечается лирически обобщенная символическая картина человеческого бытия в целом, его стихий и ликов: стремление, опасности, томление по «душе родной», поиски, борьба, возможность любви. В какой-то мере присутствует в поэме и тема пути, не только сюжетная — конкретно-эмпирическая (путь на родину), но отчасти и символическая, выходящая за рамки конкретной фабулы произведения и актуальная для каждого духовно развитого человека. Невольный возврат Мцыри к своему исходу, к монастырским стенам, превративший его странствование в движение по кругу, соответствует угрозе, возникающей перед лицом современников Лермонтова, надеющихся спастись из духовного заточения своего времени. Эта сверхфабульная широта обнажается в поэме и в прямом высказывании героя, придавая его мысли о побеге общефилософский смысл:

                 ...задумал я...
Узнать, прекрасна ли земля,
Узнать, для воли иль тюрьмы
На этот свет родимся мы.

    «Мцыри» — поэма с одним центральным героем, в отличие от «Демона» отнюдь не байронического типа, но оформленная, однако, не без влияния байроновского «Шильонского узника» — как исповедь этого героя, как его страстный рассказ-монолог. По сравнению с предшествующими произведениями Лермонтова эта поэма наиболее связана с его «Исповедью» и «Боярином Оршей». Герой «Мцыри» близок Демону своей мятежностью, непокорством и силою своего духа. Но фантастика легенды, мифологизм, естественно, ограничивали индивидуализацию образа Демона. Личность Мцыри индивидуализирована гораздо больше. В основе его образа — очень живое, парадоксальное и убедительное сочетание силы и слабости. Это юноша гордый, дикий, с «могучим духом его отцов», бесстрашный и пугливый, хрупкий, болезненный, как «в тюрьме воспитанный цветок». Мцыри чужд таких демонических качеств, как эгоистический индивидуализм, универсальное отрицание и жажда мести. Понятно, что и кризиса индивидуализма он не переживает. Одиночество Мцыри — вынужденное и ничего общего с индивидуализмом не имеет, а мстить ему некому, так как он понимает, что никто в отдельности в его трагедии не виноват. У Демона все связи с миром разорваны, и в его душе сохранилось лишь воспоминание о них и смутное стремление к гармонии. Мцыри далек от враждебного отношения к действительности и морально с нею связан. В отличие от Демона, который отвернулся от красоты «божьего мира», Мцыри доступна поэзия жизни и природы. Он полон непреклонной воли к тому, чтобы найти свою потерянную и любимую родину. Близость Мцыри к патриархальному духу своих отцов, его детскость ставят его в один ряд с популярными в предромантической и романтической литературе образами «естественного человека», явившегося предшественником и отчасти прообразом «простого человека», социально очерченного. В изображении Мцыри ощутимы оттеночные иррациональные моменты. Личность Мцыри не исчерпывается волей, гордостью, страстью. В ней есть что-то еще: горячее, нежное, трепетное, почти женственное...

    Трагически бесплодные результаты борьбы, которую ведет Мцыри, и ожидающая его гибель отнюдь не лишают поэму жизнеутверждающего героического смысла. Мцыри ни на минуту не отступает от своей путеводной идеи, за которую борется, пока может бороться, и перед смертью продолжает думать о своей вольной родине. Основные качества его личности демонстративно противостоят расслабленному реакцией «позорно-малодушному», беспутному, бездеятельному поколению, которое «в начале поприща» «вянет без борьбы» («Дума»).

    Пафос жизни и свободы пронизывает художественную ткань произведения и просветляет его трагический лиризм. Образы всех царств природы введены в сюжет поэмы как действующие силы. Они наделены мощью внутренней жизни, таинственны, празднично приподняты, углублены и расширены авторской интуицией. При этом дымка таинственности окружает у Лермонтова не ночную, «мистическую», а скорее дневную природу, оттеняя в ее явлениях незримую глубину. Это, прежде всего, тайны утра и дня, «здешние» тайны — поэтическое указание на неисчерпаемое богатство земной жизни.

   Такое же смысловое значение имеет и стиховая система «Мцыри». Смежные мужские рифмы, в которых еще Ломоносов находил «бодрость и силу», четкое и твердое звучание обрамляемых или разрываемых этими рифмами фраз («переносы») укрепляют энергичную и мужественную тональность произведения.

   Важной и многообещающей для Лермонтова была его работа над поэмами из современной жизни, или, точнее, стихотворными повестями, которые он создавал почти одновременно со своим романтическим эпосом. Связь этих стихотворных повестей с реалистической русской литературой того времени вполне ощутима.

    Первая из них — «Сашка» — была отчасти подготовлена циклом юнкерских поэм Лермонтова, написанных в фривольной манере. Тем не менее стихотворная повесть Лермонтова значительно ближе к пушкинской и байроновской шутливой поэме, к «Сашке» Полежаева (1825—1826) и в особенности к «Евгению Онегину». Поэма Лермонтова «Сашка» объективно представляет собой попытку показать один из вариантов возможного измельчания и снижения «лермонтовского человека» под влиянием «низменной действительности». Существенной особенностью этой поэмы является изображение героя на широком фоне современной России с дополняющими этот фон экскурсами в историю Европы, с философскими и лирическими отступлениями. Главный герой поэмы связан с романтическими персонажами Лермонтова и с его лирикой. В поэме говорится, что он рожден «под гибельной звездой», что в нем живет «жадное сомненье», что он мечтателен, что желанья его «безбрежны», «как вечность», что он умеет презирать светскую толпу. Но эти черты, характерные для высоких героев, не покрывают всей личности Сашки, не являются в ней единственными. Грязная и грубая жизнь крепостнической усадьбы и московские «развлечения» наложили на Сашку свою печать.

   Снижение романтического героя — явление, невозможное в первом периоде творчества Лермонтова, — сопровождается в поэме обильными бытовыми описаниями и обусловливает ее стилистическое своеобразие. Авторский лиризм в «Сашке», сталкиваясь с образами «низкой действительности», превращался в иронию, направленную против этой действительности и даже против самого себя, поскольку возвышенный лиризм на прозаическом фоне выглядел выспренним и неуместным. Все это приводило к преобладанию в «Сашке» иронического стиля, контрастирующего со строгим и серьезным тоном лермонтовских романтических поэм. Получалась свободная и непринужденная игра с бытом, легкий поэтический разговор, сопровождаемый неожиданными тематическими сдвигами и внезапными словесными переходами.

   Поэма «Сашка», несмотря на ее блестящие стихи и ряд замечательных описаний и лирических пассажей, как целое не вполне удалась Лермонтову. Вероятно, поэтому она не была им закончена или была закончена искусственно, резко остановлена на полдороге. Живого и типического образа героя — а к созданию этого образа Лермонтов, очевидно, стремился — не получилось: противоречия, лежащие в основании личности Сашки, не были художественно осознаны поэтом и приведены к единству.

    Значение поэмы «Сашка» — не столько в ней самой, сколько в том творческом пути, который был в ней намечен. На этом пути Лермонтов открыл новый, сниженный аспект «романтической личности» и по-новому ввел ее в большой мир русской действительности. На этом пути Лермонтов испробовал опыт иронии, облегчившей борьбу с банальностями и крайностями романтической поэтики. Этот путь в конечном счете должен был подвести Лермонтова к «Герою нашего времени».

    Но и для развития лермонтовской стихотворной повести, построенной на современном материале, его поэма «Сашка» не прошла бесследно. Опираясь на нее, Лермонтов создал «Тамбовскую казначейшу» и начал работу над «Сказкой для детей». В первой из этих поэм Лермонтов, предваряя манеру «физиологических очерков», воссоздает мир провинциальной прозы, в котором события заменяются картежным анекдотом, а любовь измеряется пошлыми интригами предшественника Грушницкого — ротмистра Гарина. «Сказка для детей», совмещающая ироническую и лирическую тональности, ближе к «Сашке», чем к «Тамбовской казначейше», но превосходит их обеих психологической глубиной. Мечтательная героиня «Сказки», сохранившая некоторые черты лермонтовского героя, показана в процессе ее душевного формирования. Поэтическая правда, совершенство колорита и стиха, которыми отличается незаконченная «Сказка для детей», дают основание предполагать, что из этой поэмы, если бы она была завершена, могло бы получиться одно из самых лучших созданий Лермонтова. Именно так или почти так оценивали ее Гоголь и Белинский.

5

   Зрелая лирика Лермонтова является высочайшим взлетом и достижением его творчества и всей русской литературы. В зрелых стихотворениях Лермонтова продолжается развертывание и углубление центрального для его лирики образа положительного героя того времени.

    Стихотворениями, открывающими новый период в лирическом творчестве Лермонтова, следует считать «Бородино» (1837) и «Смерть поэта» (1837). Каждое из этих прославленных стихотворений по-своему знаменательно. «Бородино» представляет собой первое произведение Лермонтова, в котором с полным соблюдением национального и исторического колорита была развита тема русского народа как активной силы в истории и ярко очерчен образ «простого человека» — «рассказчика» стихотворения. В «Смерти поэта» с поразительной для того времени политической остротой и аналитической сложностью подымается вопрос о трагической судьбе Пушкина, ставшего жертвой светской черни и придворной олигархии. Для дальнейшего развития Лермонтова идеи и творческие принципы, реализованные в этих стихотворениях, имели первостепенное значение. Особенно важную роль они сыграли в магистральных для Лермонтова стихотворениях о поэте и толпе.

    Создавая образ современного поэта, Лермонтов лишил его того выспренно-высокого ореола, которым он был окружен в романтической литературе и отчасти у самого Лермонтова в начале 30-х годов (ср.: «я или бог, или никто» в стихотворении «Нет, я не Байрон, я другой...»). Лермонтов резко различает теперь возвышенный, пока еще недоступный идеал поэта и представление о реальном поэте, современнике Николая I и Бенкендорфа. Идеальный поэт для Лермонтова — это не мистик и не одинокий провидец, вдохновляемый божественными видениями, каким его воображали многие романтики, а народный трибун, который своим «простым и гордым» языком «воспламенял бойца для битвы» («Поэт», 1838). Правда, современный поэт в современных условиях, согласно поэтической мысли Лермонтова, не подымается до этого идеала и переживает глубокий кризис:

В наш век изнеженный не так ли ты, поэт,
         Свое утратил назначенье...

    Трагедия поэта в том, что он разобщен с народом и даже с теми, кого Лермонтов называет толпой — смешанным, разноликим окружением поэта. Поэт, изображенный Лермонтовым, утратил свое назначение и превратился в изнеженного любителя «блесток» и «румян». Он разошелся с толпой не только потому, что она недостойна его и не может его понять, но и потому, что он сам, предавшись романтической мечтательности, перестал понимать простую и трагическую правду толпы («Не верь себе»). Здесь, как и в «Сашке», намечается снижение романтического героя (в данном случае — поэта). Лермонтов хочет, чтобы поэт «проснулся», вспомнил о своей гражданской пророческой миссии («Поэт»), и вместе с тем не видит реального в то время пути к ее плодотворному осуществлению («Журналист, Читатель и Писатель»; ср. «Пророк»).

    Лирический герой Лермонтова является трагической фигурой не только тогда, когда он выступает как носитель литературной миссии. Зрелая, как и юношеская, лирика Лермонтова остается трагической во всех ее проявлениях. Любовь к свободе, порывы страсти, беспокойства и негодования сочетаются в его новых стихах, как и прежде, с голосами разочарования, одиночества и горькой безнадежности. Целый ряд поздних стихотворений Лермонтова, главным образом 1837 года («Я не хочу, чтоб свет узнал...», «Не смейся над моей пророческой тоскою...», «Расстались мы, но твой портрет...», «Гляжу на будущность с боязнью...» и другие), и по форме своей напоминают его прежние монологи-признания с их напряженным пафосом лирической исповеди и обнаженной эмоционально-логической структурой. Но эти стихотворения и их метод уже не характерны для творчества Лермонтова второй половины 30-х годов.

   Зрелая лирика Лермонтова устремлена к тому, что было названо Белинским «поэзией действительности». Герой Лермонтова утратил в значительной мере свою традиционно-романтическую исключительность, стал проще и ближе к людям. Лермонтов уже не применяет теперь подчеркнуто субъективную форму «дневниковой» записи в стихах и не возвращается к созданию интимных автобиографических циклов (принципа циклизации он вообще избегал; даже юношеские циклы возникали у него стихийно, внесистемно). В лирике Лермонтова 1837—1841 годов субъективная тональность не теряет своей силы, но облекается в объективные образы, отражающие возросшее внимание поэта к внешнему миру. Сложный философско-психологический анализ, направленный у молодого Лермонтова главным образом на его лирического героя, сосредоточивается теперь и на явлениях общественных, стоящих как бы за пределами авторской личности («Не верь себе», «Дума», «Последнее новоселье»). Поэтические мысли и образы Лермонтова приобретают бо́льшую законченность, пластичность, типичность и смысловую объемность, а стихотворения становятся более выпуклыми, автономными, менее зависимыми от соседних и непохожими на них по форме и содержанию. Выражаясь образным языком, можно было бы сказать, что в своей поздней лирике Лермонтов, вырастая и вооружаясь художественно, переходит от сомкнутого строя стихотворений к строю более разреженному.

   Кроме того, у Лермонтова изменилась и структура его стихов. От стихотворений многотемных, с многочисленными логическими поворотами, от извилистого движения поэтической мысли (например, в стихотворении «1831-го июня 11 дня») Лермонтов переходит теперь к прямому развертыванию единой лирической образно объединенной темы (например, «Есть речи — значенье...», «Тучи» и многие другие) или к сюжетному построению («Дубовый листок оторвался от ветки родимой...»). Переживания лирического героя в целом ряде оригинальных и переводных стихотворений Лермонтова, как уже говорилось, передаются в эти годы с помощью объективных образов, которые иногда получают благодаря этому обобщенное, иносказательное значение. Так возникают символические и аллегорические стихотворения: об одиноком утесе, на груди которого «ночевала тучка золотая», о такой же одинокой сосне, растущей «на севере диком», и о дубовом листке, оторвавшемся «от ветки родимой». К этому же типу стихотворений с субъективным подтекстом приближается «Умирающий гладиатор» и «Еврейская мелодия».

    В непосредственном соседстве с ними находятся такие сюжетные философско-аллегорические опыты в лирике Лермонтова, как «Три пальмы» и «Спор» и его великолепные «эротические баллады»: «Дары Терека», «Тамара», «Морская царевна», «Свиданье» (ср. «Кинжал»). Элементы фантастики, условности, идеализации и экзотически яркая образность этих стихотворений (иная реалистическая поэтика в «Свиданье») заставляют говорить об их причастности к романтической традиции. Но, оставаясь романтиком, Лермонтов обходится в своих романтических балладах без характерной для этого жанра мистики и не менее характерных средневековых сюжетов и аксессуаров.

   Мифологически обобщенному и отодвинутому от истории содержанию баллад противостоит отражение исторической действительности в лермонтовских стихотворениях реалистического типа, в первую очередь — гражданских. Основные образы Лермонтова отмечены в этих стихотворениях резкими признаками эпохи или связаны с определенной бытовой средой. Образ среды присутствует, конечно, и в ранней лермонтовской лирике, но теперь, в период творческой зрелости Лермонтова, этот образ стал более конкретным и исторически осознанным. Лучшим ключом к новому, гражданскому, аналитически углубленному пониманию поэтом действительности служит стихотворение «Дума» (1838). Значение «Думы» как одной из важнейших поэтических и общественных деклараций Лермонтова — в развернутой критике современного ему поколения и в том, что к числу представителей поколения он относит и своего автогероя. Эта последняя черта становится особенно важной и знаменательной, если вспомнить, что, согласно романтической эстетике, лирический герой, в сущности, не зависел от среды и не подлежал критике.

   Включение героя лирики Лермонтова в общественную среду конкретно и углубленно осуществляется также в стихотворениях «Смерть поэта», «Прощай, немытая Россия!..» (1841) и отчасти в «Как часто, пестрою толпою окружен...» (1840). Эти стихотворения и «Дума» принадлежат к одному и тому же литературному ряду, но Лермонтов разоблачает в них уже не современное поколение в целом, а наиболее реакционные силы русского самодержавия: придворную камарилью, николаевскую жандармерию и светскую «бездушную» толпу. Герой и среда, как было и у раннего Лермонтова, поставлены здесь в непримиримо-враждебные отношения между собой.

   Чтобы убедиться в огромном сдвиге, происшедшем в лирике Лермонтова, достаточно сопоставить стихотворение «Прощай, немытая Россия!..» с ранним — «Жалобами турка». В «Жалобах турка» социальное зло почти целиком переводилось в психологический план, изображалось в отрыве от его реальных источников («хитрость и беспечность злобе дань несут»), а жертвами зла признавались в первую очередь не те, кто от него страдал особенно остро, а люди вообще («там рано жизнь тяжка бывает для людей»). В стихотворении «Прощай, немытая Россия!..» социальное зло названо по имени и корни его обнажены. В восьми строках стихотворения охарактеризован крепостнический строй старой России («страна рабов, страна господ»), и ее некультурность («немытая Россия»), и воспитанная веками рабства покорность ее народа («послушный им народ»), и шпионская бдительность самодержавной власти (последние два стиха о «всевидящих глазах» и «всеслышащих ушах» власти). Этот новый, социально углубленный реалистический образ действительности становится едва ли не фоном зрелой лирики Лермонтова, договаривающим и проясняющим те стихотворения, в которых социально-политическая тема непосредственно не выдвигается, но которые с этой темой соизмеримы.

    К таким же лирическим произведениям, тесно связанным с мыслями о современной жизни, принадлежат так называемый «тюремный цикл» («Узник», «Сосед», «Соседка»; ср. «Пленный рыцарь»), «Как часто, пестрою толпою окружен...», «Благодарность», «И скучно и грустно», «Тучи» и даже «Выхожу один я на дорогу...». В эту сторону направлены также многие стихотворения, в которых ведущей темой является дружба («Спеша на север издалека...», «Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Графине Ростопчиной») и любовь (в особенности «Ребенку», «Отчего», «Договор»). Во всей этой лирике господствует тема трагического разлада с действительностью, хотя герой и пытается иногда сопротивляться наплывающему на него мраку («Когда волнуется желтеющая нива...», «Из-под таинственной холодной полумаски...», «Есть речи — значенье...»).

     Как говорилось, любовные стихотворения не циклизируются уже, как прежде, в стихийно организованные любовные новеллы, но зато содержат в себе — каждое порознь — скрытый новеллистический сюжет. Отличительной особенностью этих стихотворений являются затаенные в них намеки на какие-то внешние, едва ли не социально-бытовые причины беды героя и героини («молвы коварное гоненье», «людское предубежденье»). И лермонтовский герой не всегда довольствуется ролью внутренне непримиренной жертвы общественных условий, препятствующих его любви, но иногда и восстает против этих условий («Договор»).

    В лирическом творчестве Лермонтова рядом с образом России — государства рабов, голубых мундиров, царедворцев, салонных болтунов и опустошенных душ — вырисовывается и другой ее образ — народный и демократический. В юношеской лирике Лермонтова этот образ имеет условную, декоративную форму («Поле Бородина», «Песнь барда»), и только в таких зрелых стихотворениях, как «Бородино», «Валерик» и «Родина», он лишается своих книжных атрибутов, становится подлинно конкретным и реалистическим. Эта лермонтовская Россия населена бодрым и мужественным, богатырским народом, в котором поэт видит вершителей истории. И глубокий патриотизм, проявившийся в этих стихотворениях, ничего общего не имеет с парадным патриотизмом апологетов официальной императорской России. Наоборот, в стихотворении «Родина» Лермонтов горячо полемизирует с воззрениями тех, кто стремится к завоеваниям, к «славе, купленной кровью», а в «Валерике» и в «Завещании» изображает ужасные подробности войны и ее прозаическую изнанку. Россия, которой Лермонтов отдает свою любовь, это — Россия, освобожденная от романтических прикрас, крестьянская, деревенская, солдатская, великая в своей простоте, в своей моральной стойкости и в своей естественной поэзии.

    Образ народной России становится в лирике Лермонтова как бы вторым фоном, оттеняющим и дополняющим отдельные стихотворения и существующим наряду с первым фоном — сумрачной картиной «страны рабов, страны господ».

    Но устремление Лермонтова к народности в социальном и национальном смысле выразилось не только в том, что он сотворил в своей лирике огромный обобщенный образ России. Он создавал также и «малые» лирические образы «простого человека», принадлежавшего к народным массам или близкого к ним. Здесь следует сказать об образах «бедного соседа», живущего в скромном домике и чуждого «светскому веселью» («Сосед», 1830—1831), и другого соседа — арестанта, поющего грустные песни («Сосед», 1837), и дочери тюремщика, девушки-соседки, томящейся по воле не меньше, чем сидящий в тюрьме герой стихотворения («Соседка», 1840), и солдата-ветерана — рассказчика в стихотворении «Бородино», и поседелых в походах усачей из «Валерика», и казачки в «Казачьей колыбельной песне», и героя «Завещания», и даже о примыкающем к ним образе «естественного человека» — умирающего гладиатора. Лермонтов внимательно и сочувственно вглядывается в этих людей. В «Бородине» он доверяет солдату-повествователю суд над современным поколением («богатыри — не вы») и верит в справедливость этого суда. В «Завещании» образ героя стихотворения, заурядного армейского офицера, по существу, сливается с образом автора.

   Этот знаменательный процесс, происходящий в лермонтовской лирике, — приближение ее к миру общенародного сознания — захватил в какой-то мере даже такие стихотворения, где тема «простого человека» как особая тема вовсе не ставилась. Сюда относятся «И скушно и грустно», «Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Благодарность», «Выхожу один я на дорогу...», «Ребенку». Герой этих стихотворений уже не выглядит исключительной, избранной личностью, противопоставленной всем на свете. Он является здесь человеком простой души, способным относиться к окружающим его людям сердечно и проникновенно («Памяти А. И. О‹доевск›ого», «Ребенку», «Я, матерь божия...»). И тот мир, в который вступает здесь лермонтовский герой, теряет последние признаки былой условности и наполняется образами обиходными, почерпнутыми из привычной, близкой к поэту действительности. В стихах Лермонтова возникают «поля родные», «проселочный путь», «дымок спаленной жнивы», изба с соломенной крышей, солдаты с покрытыми пылью ресницами, лазарет с плохими лекарями, ребенок любимой женщины, журналист и читатель, с которыми поэт может разговаривать на литературные темы.

    Существенно, что и языковый стиль этих стихотворений Лермонтова — а они составляют последнее логическое звено в развитии его лирики — вполне соответствует указанному выше характеру их содержания. Особенностью их является тот «язык простой», в котором сам Лермонтов видел (см. «Журналист, Читатель и Писатель») одно из качеств подлинной поэзии. «Несвязный и оглушающий язык» («Из альбома С. Н. Карамзиной») уже перестает его привлекать. Привычные когда-то изобразительные средства поэтической речи — метафоры, метонимии, сравнения, эпитеты — в этих стихотворениях употребляются сравнительно редко. Поэтический язык Лермонтова лишается прежнего напряженного патетизма и является, как «безыскусственный рассказ» («Валерик»), в своей «нагой простоте», в разговорной обыденности и почти бытовой непосредственности:

Во-первых, потому, что много
И долго, долго вас любил...

   Все основные процессы, протекающие в поэзии Лермонтова, и, прежде всего, самый главный из них — процесс художественного проникновения в окружающий мир, — были связаны с эволюцией и совершенствованием лермонтовской прозы. В развитии ее отчетливо намечаются три стадии, соответствующие трем центральным прозаическим произведениям Лермонтова. Первое из них — «Вадим» (1832—1834) — является романтической повестью. Второе — повесть «Княгиня Лиговская» (1836), незаконченная, как и «Вадим», — знаменует, наряду с произведениями, написанными в то же время, крутой поворот Лермонтова к действительности и открывает новый этап в развитии поэта, крепко связывая героев с бытом. Третье произведение — «Герой нашего времени» (1838—1839) — как бы подытоживает все предыдущее лермонтовское творчество, реализует скрытые в нем возможности и прокладывает пути в будущее русской литературы.

   «Герой нашего времени» — первый классический проблемный роман в русской прозе, стоящий на грани романтического и реалистического периодов истории русской литературы и сочетающий в себе характерные черты обоих этих периодов. Как и «Евгений Онегин», «Герой нашего времени» — роман о России, о судьбе и трагедии русского человека с пробудившимся сознанием («Княгиня Лиговская» как бы подготовляла «Героя нашего времени»).

Художественным открытием в основном романе Лермонтова, составляющим его суть, является углубленный и детализированный, почти научный анализ человеческой души, ее горьких, философски проецированных отношений с действительностью. В «Герое нашего времени» на основе накопленного реалистического опыта органически объединяются и переосмысляются все главные линии и аспекты творчества Лермонтова — содержание и колорит его кавказских поэм, аналитический логизм и критицизм таких его стихотворений, как «Дума», и ранней лирики, демократизм «Бородина» (образ Максима Максимыча), элементы бытописания, закрепленные в драматургии и в «Тамбовской казначейше», и, главное, различные виды лермонтовских демонических героев-индивидуалистов. Многое в романе Лермонтова как бы недосказано, предназначено не для того, чтобы показать, а для того, чтобы читатель угадывал. Но эта особенность («вершинная композиция») не снижает, но даже увеличивает содержательную емкость произведения, его смысловое пространство.

   Печорин, по выражению Белинского, — «внутренний человек». В его личности господствует присущий героям Лермонтова романтический комплекс — авторское субъективное начало — неудовлетворенность действительностью, высокое беспокойство и скрытое стремление к лучшей жизни. Поэтизируя эти качества Печорина, его острую критическую мысль, мятежную волю и способность к борьбе, выявляя его трагически вынужденное бесплодие и вынужденное одиночество, Лермонтов отмечает и резко отрицательные, откровенные проявления печоринского индивидуализма, не отделяя их от личности героя в целом. Для понимания зрелого творчества Лермонтова содержащаяся в романе критическая оценка эгоистического индивидуализма Печорина представляется особенно важной. Без всякого нарочитого морализма и механического размежевания добра и зла Лермонтов показывает моральную несостоятельность поведения Печорина по отношению к Бэле, к Мери и к Максиму Максимычу.

Вместе с тем Лермонтов выявляет — опять-таки без поучающего подчеркивания — разрушительные процессы, происходящие в Печорине и вытекающие из его индивидуалистических позиций («внутреннее возмездие»): его тоску, бесплодные метания, измельчание интересов. Наконец, сопоставляя «героя» эпохи Печорина с теми, кто отнюдь не мог претендовать на это звание, — с «естественным человеком» Бэлой и с «простым человеком» Максимом Максимычем, лишенными интеллекта Печорина и его зоркости, Лермонтов и здесь демонстрировал не только интеллектуальное превосходство, но и духовное неблагополучие и неполноту своего главного персонажа.

   При этом личность Печорина в ее эгоистических проявлениях, вытекающих, прежде всего, из условий эпохи, согласно логике романа, не освобождается и от своей индивидуальной ответственности, суда совести.

   Эта широта, многосторонность и рост художественной диалектики Лермонтова в подходе к основному герою его романа могли явиться и явились результатом длительной эволюции поэта, о которой говорилось выше.

   Творчество Лермонтова, вызывая протест реакционной критики, привлекало горячее сочувственное внимание передовых современников поэта и их потомков. Представители русской революционной мысли — Белинский, Чернышевский, Добролюбов, Некрасов — высоко ценили Лермонтова и были многим ему обязаны. Чернышевский в своем дневнике называл Лермонтова и Гоголя «нашими спасителями», а в другом месте заявлял о том, что Лермонтов «самостоятельными симпатиями своими принадлежал новому (т. е. демократическому. — Д. М.) направлению и только потому, что последнее время своей жизни провел на Кавказе, не мог разделять дружеских бесед Белинского и его друзей». Некрасов оценивал демократические возможности лермонтовской поэзии почти так же. «Лермонтов, — говорил он одному из своих знакомых, — кажется, вышел бы на настоящую дорогу, то есть на мой путь, и, вероятно, с гораздо большим талантом, чем я, но умер рано».

   Лермонтовский опыт был унаследован революционно-демократической культурой, переработан ею и развит. Но духовное и эстетическое наследство Лермонтова было усвоено не только революционными демократами. Оно вошло в русскую литературу во всем ее объеме как ее органический элемент, как одна из ее живых действующих сил. «Лермонтовский звук» отчетливо различается в творчестве таких писателей, как Тургенев, Лев Толстой, Достоевский, Александр Блок и другие. Связь с Лермонтовым поддерживалась и советскими писателями и поэтами, которые, начиная с Маяковского и Пастернака, пристально всматривались в Лермонтова и во многом на него опирались. Не случайно «Сестра моя жизнь» Пастернака была посвящена Лермонтову.

Слаза и великая роль Лермонтова в потомстве достались ему не случайно. Как и все гениальные художники, Лермонтов работал не только для своего времени, но и для будущего. У Лермонтова, как уже говорилось, не было стройной философской и тем более политической программы, но он умел вглядываться в глубину жизни и улавливать те ее подводные течения, которые несли в себе будущее. Не «темная старина», не ее «заветные преданья» притягивали Лермонтова. «...Она вся в настоящем и будущем», — записывает он о России незадолго до своей гибели.

   Лермонтов вынашивал это будущее, мечтал о свободном и гордом человеке, связанном со своей страной и народным сознанием. Эта «тайная дума», сквозящая в лермонтовском творчестве, то разгоравшаяся в нем, то отступающая в сумерки эпохи, и является опознавательным знаком, который помогает и будет помогать читателям всех поколений узнать Лермонтова, понять его и принять.